Away We Go (2009), Julie & Julia (2009), Il divo (2008)

Sau một loạt bốn phim tâm lý nặng nề (American Beauty, Road to Perdition, Jarhead, Revolutionary Road), Sam Mendes lần đầu tiên thử sức với một phim hài kinh phí thấp - Away We Go. Đây là một roadmovie (phim nói về những cuộc hành trình, rong ruổi với rất nhiều gương mặt khác nhau, tiêu biểu cho dạng phim này thời gian gần đây là Into the Wild của Sean Penn và My Blueberry Nights của Vương Gia Vệ) đậm chất indie, diễn viên không phải ngôi sao nhưng đóng rất nhập vai, thoại nhẹ nhàng mà vẫn sâu sắc, bối cảnh phim mộc mạc và phần nhạc ngẫu hứng. Tuy vậy thì phim vẫn mang phong cách quen thuộc của Mendes, đó là ẩn chứa rất nhiều bi kịch của những con người bình thường, phần thoại đôi khi hơi triết lý quá (hay nói cách khác là được "kịch hóa" - ngoài đời chẳng ai nói được đến như vậy) và phần hình ảnh của phim có tông màu đồng nhất từ đầu tới cuối.

Nội dung của Away We Go khá giản dị - một cặp tình nhân sắp có đứa con đầu lòng thực hiện chuyến hành trình dài đằng đẵng để tìm một nơi thích hợp cho tổ ấm mới, mỗi một thành phố họ đi qua, cặp tình nhân lại gặp một bi kịch khác nhau của cuộc sống gia đình, để rồi họ dần tìm thấy được ý nghĩa đích thực của chính tình yêu giữa hai người và cuối cùng là tìm được cho mình một chỗ dừng chân, một mái nhà đích thực. Bộ phim tràn ngập bi kịch gia đình, bi kịch của một bà mẹ foul-mouthed sẵn sàng xỉ vả con cái và chồng tới mức không thể tin được, bi kịch của bà mẹ trẻ yêu con nhưng lại xa rời với cái gọi là cuộc sống đích thực, bi kịch của một cặp vợ chồng trẻ cố thuyết phục nhau rằng họ đang sống hạnh phúc trong sự bất hạnh, và bi kịch của một ông bố trẻ cùng cô con gái bị người vợ bỏ rơi. Chính những bi kịch đó đã giúp cặp tình nhân phát hiện ra rằng tình yêu của họ lớn hơn tất cả các đôi tình nhân mà họ từng ngưỡng mộ khác, cuộc hành trình càng dài, họ lại càng được tiếp thêm sức mạnh để gắn kết với nhau trong cuộc đời (dù cô gái nhân vật chính nhất quyết không chịu cưới anh chàng ngố bạn trai mình).

Dàn diễn viên của phim không nổi tiếng, ba cái tên ít ỏi mà tôi biết đến trong phim là Melanie Lynskey của Heavenly Creatures trước đây (không hiểu có phải vợ Mendes - Kate Winslet, đã giới thiệu Lynskey - bạn diễn của cô trong Heavenly Creatures cho chồng không), Maya Rudolph (vì là .... người yêu của đạo diễn tôi yêu thích Paul Thomas Anderson) và Maggie Gyllenhaal. Nhìn chung dàn diễn viên của Away We Go đóng tốt, bề ngoài giản dị và cái chất diễn tưng tửng của họ rất hợp với không khí của phim. Vì vậy về tổng quát Away We Go là một phim xem được, nhưng vẫn hơi khó "nuốt" vì chất bi kịch của phim vẫn hơi đậm đặc, không hề dành cho những người mong đợi được xem một bộ phim hài.


Thật sai lầm khi chọn xem Julie & Julia, phim này đúng là chỉ dành cho "chị em phụ nữ" chứ con trai xem quả thực không thể mê được. Phim nói về 2 bà nội trợ Mỹ mê nấu món ăn Pháp là Julia Child và Julie Powell, cả hai đều là nhân vật có thật ngoài đời. Tuy thuộc 2 thế hệ hoàn toàn khác nhau (Julia sinh năm 1912 còn Julie sinh năm 1973) nhưng cả hai đều sử dụng niềm vui nấu nướng và khám phá ẩm thực Pháp để vượt qua những khó khăn, thử thách trong cuộc sống - với Julia đó là nỗi buồn của một phụ nữ không có con phải theo chồng, một nhân viên ngoại giao, rong ruổi khắp thế giới, với Julie đó là sự khủng hoảng tâm lý của một phụ nữ bước vào tuổi 30 với công việc hết sức nhàm chán. Một điều may mắn nữa của hai người là cả Julie và Julia đều có những đức lang quân tốt bụng, hy sinh hết mình để giúp đỡ vợ trên con đường nấu nướng. Phim thuộc loại feel-good-movie cho chị em gái nên nội dung nhẹ nhàng, không có bi kịch hoặc xung đột thực sự, chủ yếu tập trung miêu tả tâm lý (vô cùng rắc rối và ... không thể chịu được) của hai phụ nữ, một chuẩn bị bước vào tuổi trung niên và một vừa kết thúc tuổi trung niên. Diễn xuất của hai ngôi sao nữ trong phim - Amy Adams và Meryl Streep, theo tôi là bình thường, không có gì đột phá mà cũng chẳng có gì đáng nhớ, Adams diễn giống hệt vai của cô trong Sunshine Cleaning (một phim cũng chẳng lấy gì làm xuất sắc), Streep thì vẫn cái vẻ vui tươi, xởi lởi nhưng có gì đó hơi thô kệch như trong Mamma Mia!, thực sự tôi thích Streep đóng những vai bi và đứng đắn như trong Out of Africa, Devil Wears Prada hay Doubt hơn là những vai hài hước kiểu này, vì giọng của Streep không hợp và cách bà diễn những pha hài hước cũng không thuyết phục cho lắm. Phần ẩm thực trong phim cũng không thực sự hấp dẫn, một phần vì ẩm thực Pháp không phải dạng màu mè và đòi hỏi kỹ năng chế biến cao như ẩm thực Trung Quốc, phần khác vì phim chỉ tập trung vào những món tương đối phổ biến và dễ làm của Pháp nên Julie & Julia khó lòng mà kích thích được cái dạ dày của người xem. Tóm lại tôi thấy phim này thua xa một phim khác cũng mượn chuyện ẩm thực để miêu tả tâm lý, đó là Nam nữ ẩm thực của Lý An.

Phải nói luôn là phim Il divo không liên quan gì đến boyband Il Divo của Anh cả. Divo (số nhiều: Divi, giống cái: Diva) trong tiếng Ý nghĩa là thần thánh, trong âm nhạc có thêm nghĩa là ngôi sao của sân khấu. Il divo là bộ phim tiểu sử về Giulio Andreotti, biệt danh "Divo Giulio" ("Giulio thần thánh"), người từng ba lần làm thủ tướng Ý, ba lần giữ chức bộ trưởng quan trọng (Nội vụ, Ngoại giao, Quốc phòng), một lần ứng cử viên Tổng thống Ý, nghị sĩ trọn đời của Thượng viện Ý, và một lần bị kết án 20 năm tù vì âm mưu ám sát một nhà báo (sau rất nhiều phiên tòa xử lại được kết luận vô tội) cộng thêm rất nhiều lần bị báo chí chỉ đích danh vì những mối liên hệ chặt chẽ với mafia. Andreotti có thực sự cộng tác với mafia hay không, người ta không bao giờ biết, chỉ biết rằng sau mấy chục năm trên chính trường Ý, lần lượt những cộng sự thân tín của Andreotti bị kết án vì nhiều loại tội khác nhau, bản thân đảng do Andreotti gây dựng nên là Đảng Dân chủ Thiên chúa giáo Ý - từng là thế lực mạnh nhất ở Ý những năm sau Chiến tranh thế giới thứ hai, đã phải giải tán vì vô số bê bối liên quan đến tham nhũng. Chỉ riêng mình Giulio Andreotti vẫn lừng lững giữa xã hội Ý như một biểu tượng của quyền lực vừa được nhiều người kính phục nhưng cũng bị vô số người khác dè bỉu, một hình tượng "rất Ý".

Il divo chủ yếu xoay quanh thời gian hoạt động của Andreotti ngay trước khi ông bị rút quyền miễn tố và phải ra hầu tòa vì tội dàn xếp dẫn tới cái chết của một nhà báo nổi tiếng. Để "xứng đáng" với nhân vật đặc biệt mà bộ phim miêu tả, đạo diễn Paolo Sorrentino không sử dụng cách làm phim tiểu sử thông thường, tức là đi theo trình tự "leo núi" phấn đấu => thành công => sụp đổ, trái lại Il divo sử dụng cách kể chuyện phi tuyến tính xen kẽ giữa những tội ác mà Andreotti có dính líu trong quá khứ với những hình ảnh của một Andreotti lạnh lùng, điềm tĩnh đối mặt với tòa án, báo chí trong hiện tại. Xem Il divo, người ta dễ dàng liên tưởng đến một hai bộ phim xuất sắc khác về quyền lực đen, đó là Bố già và Bố già phần II của Francis Ford Coppola, cả hai (loạt Bố già và phim Il divo) đều tập trung khắc họa tính "hai mặt", tốt có nhưng xấu cũng có và còn nhiều hơn, của nhân vật chính-ông trùm, nếu như bố con Corleone chỉ là ông trùm của thế giới ngầm thì Andreotti "oai phong" hơn nhiều, ông ta là trùm của thế giới chính trị-một Bố già đứng ngoài ánh sáng. Nhưng khác với Bố già vốn như một vở kịch Shakespeare bi tráng, Il divo lại mang hơi hướng của một vở opera theo phong cách baroque với nhiều cung bậc cảm xúc và màu sắc khác nhau, từ sự đẫm máu, tàn bạo của các vụ ám sát đến nét châm biếm hài hước của giới chính trị gia và cả sự hối day dứt tội lỗi của những phụ tá thân cận trong "triều đình" Andreotti. Màu sắc đa dạng của "vở opera" này còn được nhấn mạnh bằng phần nhạc được đạo diễn Sorrentino sử dụng rất tài tình, nhạc nền của Il divo đủ cả metal, opera, nhạc giao hưởng, nhạc trữ tình Ý và thậm chí là nhạc Rap, tất cả được lồng một cách rất tài tình vào những trường đoạn khác nhau giúp cho khán giả càng thêm choáng ngợp vì không khí hỗn loạn đến nghẹt thở của phim. Và trong cái không khí ấy, Toni Servillo đã thể hiện tuyệt vời hình ảnh của một "Divo" Giulio Andreotti luôn lạnh lùng, châm biếm và không bao giờ bộc lộ cảm xúc thật, cuộc sống chính trị nước Ý có thể hỗn loạn vì các vụ thanh trừng, mưu sát, nhưng Andreotti thì luôn đứng đó, vững chãi giống như cách đạo diễn sử dụng rất nhiều góc quay cận cảnh để mô tả nhân vật này trong phim.

Il divo theo tôi là một phim chính trị xuất sắc, đạo diễn không hề áp đặt quan điểm của mình trong phim, thay vào đó ông chỉ tập trung khắc họa nhiều bộ mặt khác nhau của cùng một con người để khán giả có thể tự rút ra kết luận cho câu hỏi: "Andreotti có tội hay vô tội?". Tuy nhiên với những người ít am hiểu chính trị và lịch sử hiện đại của Ý như tôi thì phim có một điểm trừ lớn, đó là nhịp phim quá nhanh cùng cách dựng phim phi tuyến tính khiến khán giả rất khó theo dõi, thậm chí là khó bắt kịp hết phần thoại (được các nhân vật nói cực nhanh) và các dòng chữ chú thích gắn trực tiếp trên phim, kết quả là phim trở thành hơi khó hiểu và tính giải trí của tác phẩm thì bị giảm đi rất nhiều. Có lẽ phải đọc thêm nữa thì mới có thể hiểu tại sao năm 2008 người ta lại đánh giá tác phẩm này không thua kém gì Gomorra, bộ phim được coi là Bố già thật sự của Ý.

The Tournament (2009)

The Tournament chỉ là một B movie, thể loại tôi ít khi đụng tới vì sợ ... tốn thời gian, nhưng lần này là ngoại lệ vì The Tournament vay mượn (hay ăn cắp? whatever) ý tưởng từ một tác phẩm tôi rất yêu thích, Battle Royale. Tương tự Battle Royale, The Tournament (bản tiếng Pháp nghe máu me hơn nhiều - Tournoi de la mort - Cuộc đấu tử thần) lấy thời gian ở tương lai gần khi xã hội trở nên hỗn loạn vì khủng bố, chém giết và chế độ toàn trị (totalitarianism). Cũng như rất nhiều phim 1984ish (dòng phim lấy ý tưởng từ tiểu thuyết 1984 của George Orwell) khác, The Tournament lấy bối cảnh là nước Anh, ở đó mọi hoạt động của người dân đều bị theo dõi chặt chẽ bởi hệ thống camera theo dõi (CCTV, viết tắt đúng như Đài truyền hình trung ương Trung Quốc) đặt ở mọi nơi, mọi chỗ (kể cả phòng tắm, nhưng lại trừ .... nhà thờ?!). Cứ bảy năm, một ông trùm cá cược có tên Powers lại đứng ra tổ chức cuộc thi có tên The Tournament. Format của cuộc thi như sau: 30 sát thủ hàng đầu thế giới được tập trung lại trong một thành phố, họ được gắn một con chíp có hình viên đạn trong bụng để định vị cho hội cá cược cùng các thành viên còn lại của cuộc đấu, trong vòng đúng một ngày các sát thủ phải ... giết nhau để làm sao chỉ còn đúng một người thắng cuộc, người đó sẽ nhận được giải thưởng 10 triệu USD, nhưng nếu hết một ngày mà vẫn còn trên 2 người sống sót, viên đạn gắn trong người họ sẽ nổ tung. Tóm lại là hoàn toàn tương tự như Battle Royale, chỉ có thay vào chỗ một lớp học là một nhóm sát thủ, vì vậy tính máu me bạo lực sẽ cao hơn nhiều trong khi yếu tố tình cảm sẽ được giảm thiểu. Một điểm khác biệt nữa trong The Tournament là sự xuất hiện của vị cha cố say xỉn, ông ta nhỡ uống nhầm một cốc cà phê có chứa viên đạn mà tay sát thủ người Pháp vừa tự mổ bụng để tháo ra, vì vậy bất đắc dĩ ông cha sứ lại phải đóng vai tay sát thủ thứ 31 của The Tournament. "Ở hiền gặp lành", cha cố gặp ngay được em gái Trung Quốc xinh đẹp nhưng tài nghệ giết người siêu hạng có tên Lai Lai Zhen (Trịnh Lai Lai) và được em thương mến bảo vệ.

Tì chân vào xe đang chạy để bắn súng, cực kì sáng tạo!

Hoành tráng không thua gì blockbuster

The Tournament có phần mở đầu khá hứa hẹn, tuy là phim có kinh phí thấp nhưng các cảnh hành động được thực hiện gọn, đẹp mắt, máu me ê hề, nhóm sát thủ trung tâm được khắc họa khá đặc sắc, mỗi người mỗi vẻ, gợi được sự tò mò trong khán giả xem ... ai sẽ chết trước, và chết như thế nào (đương nhiên với B movie thì hai nhân vật chính - cha cố và em gái Tàu, sẽ sống đến cuối cùng). Nhóm sát thủ này, bên cạnh em Lai Lai Zhen ở trên, gồm có một sát thủ da đen người Mỹ (Ving Rhames của Pulp Fiction), người chiến thắng The Tournament của bảy năm trước nay quay lại để trả thù cho người vợ vừa bị giết, một tay sát thủ trẻ tuổi người Mỹ khác cực kì tàn bạo và mắc bệnh nghiện giết người, một cao thủ parkour người Pháp cực kì thông minh-người duy nhất biết mổ bụng lôi viên đạn ra và cuối cùng là một tay người Nga cao to lừng lững nhưng cực kì lanh lẹ, giỏi võ. Người đáng chú ý nhất trong đám sát thủ là tay sát thủ người Pháp, diễn viên thủ vai này có tên Sébastien Foucan, một trong hai người sáng lập môn phái parkour. Đây là môn phái võ Pháp đặc trưng bởi các pha nhào lộn trên mái nhà, leo tường, nhảy vượt chướng ngại vật,... Ở nước ngoài thì parkour có lẽ được biết tới rộng rãi nhất thông qua các pha hành động đầu phim Casino Royale (mà Foucan chính là người thể hiện) hay ít nổi hơn (nhưng đặc sắc hơn) là trong Banlieue 13. Không hổ danh là "sư tổ" parkour, các pha hành động của Foucan trong The Tournament cực kì sáng tạo, đẹp mắt và (trông) rất thật, trong đó trường đoạn đuổi nhau cùng xe cảnh sát hoàn toàn có thể đánh giá là xuất sắc hơn trường đoạn đuổi nhau trên mái nhà nổi tiếng của The Bourne Ultimatum. Các pha hành động của những diễn viên còn lại đương nhiên thua kém Foucan nhiều lần, tuy vậy các pha bắn nhau máu me của phim (mindless shooting) cũng đủ khiến khán giả "sướng mắt" và gợi nhớ lại những phim hành động "tinh tuyền" vào thời thập niên 80, đầu 90 của những Nico (à quên Steven Seagal), Bruce Willis hay Sylvester Stallone.

Máu me bạo lực y như thời của Tango & Cash

Phần cuối của The Tournament cũng còn một số pha hành động rất đẹp mắt khác, trong đó pha truy đuổi giữa chiếc xe chở hóa chất của tay sát thủ da đen với xe bus hai tầng của em gái Tàu và anh cha sứ khiến tôi khá ngạc nhiên vì mức độ "hoành tráng" và thiết kế công phu của nó, kinh phí của một B movie mà hiệu quả lại không kém bất cứ một blockbuster nào của Hollywood (The Tournament là phim Anh). Tuy nhiên thì ai chờ đợi một remake của Battle Royale thì chắc chắn sẽ phải thất vọng rất nhiều lần vì The Tournament. Tất cả những ý nghĩa được lồng bên trong các pha bắn giết ở Battle Royale đều bị vứt bỏ ở The Tournament, thay vào đó là một thứ triết lý rẻ tiền xoay quanh ông cha cố mồm luôn lải nhải "tha thứ, tha thứ". Các yếu tố này đã kéo The Tournament về đúng vị trí của nó, một B movie nhảm và mang tính giải trí giết thời gian thuần túy. Tất nhiên vẫn phải khẳng định rằng trong dòng phim hành động thì The Tournament vẫn là một phim xem rất khá, đặc biệt với những ai đã chán ngán những phim hành động nửa mùa pha chất sến hiện nay và muốn quay lại với dòng phim hành động truyền thống từng phổ biến hơn 20 năm trước.

Các con ơi đừng giết nhau nữa!?

Bụi quý (phần 1)

Trích đoạn truyện ngắn Bụi quý của K.Paustovsky:

Mỗi phút, mỗi lời tình cờ được nói ra và mỗi cái nhìn vô tình ta bắt gặp, mỗi ý nghĩ sâu sắc hoặc vui đùa, mỗi rung động thầm lặng của con tim, cũng như cả đến một bông xốp của hoa hướng dương đang bay hay lửa sao trong một vũng nước đêm - tất cả những cái đó đều là những hạt rất nhỏ của bụi vàng.
Chúng ta, những nhà văn, chúng ta bòn đãi chúng trong hàng chục năm, hàng triệu những hạt cát đó, lặng lẽ thu góp lại cho mình, biến chúng thành một hợp kim rồi từ hợp kim đó ta đánh Bông Hồng Vàng của ta - truyện, tiểu thuyết hay là thơ.

Trong bài viết này tôi muốn nói tới một người thợ bạc cần mẫn gom bụi quý của đời như thế, đó là đạo diễn người Nhật Yasujiro Ozu, hay như mọi người vẫn gọi ông một cách kính trọng là Ozu sensei - thầy Ozu. Có lẽ Ozu không phải là một cái tên quen thuộc với người chỉ thích phim Nhật đương đại, ông thuộc về giai đoạn hoàng kim của điện ảnh đất nước Mặt Trời mọc từ thập niên 1950, và ngay cả xét trong giai đoạn đó thì Ozu cũng không thể nào nổi bật như hai cái chân kiềng còn lại của điện ảnh Nhật - Akira Kurosawa và Kenji Mizoguchi. Bản thân Ozu cũng từng nhận xét rằng nếu như hai người bạn của ông thuộc về "bè cao" với những bộ phim ngay lập tức gây tiếng vang lớn ở trường quốc tế thì bản thân Ozu lại thuộc về "bè trầm" khi mà các tác phẩm của ông chỉ được thế giới biết tới hơn một thập niên sau khi ông qua đời - Ozu mất sớm, ông qua đời vào đúng ngày sinh nhật lần thứ 60 của mình (năm 1963). Trong thư viện của tôi có khá nhiều đĩa DVD và băng VHS phim Ozu, chúng có cái bìa giống hệt nhau-một tờ giấy nhàu nhĩ in màu cảnh phim trong Bonjour hoặc Fleur d'équinoxe cùng ba chữ cái tướng "OZU". Tất cả chỉ có vậy, đĩa khá "ế" vì lần nào tôi lần đến ngăn vần O cũng vần từng ấy đĩa, cũng phải thôi, ngay cả ở cái xứ văn hóa cao này thì Ozu cũng làm sao "hot" được bằn The Dark Knight hay OSS 117 (một dạng 007 made in France). Cuối cùng thì tôi cũng thử mượn Voyage à Tokyo về xem, để rồi mượn tiếp Dernier Caprice, Le Goût du saké và tất cả những phim nào có cái chữ "OZU" to đùng ấy.

What've we seen here?

Trong điện ảnh có hai típ đạo diễn thường thấy, một là những người cực kì kĩ tĩnh, làm một phim mà mất tới hàng năm trời, bắt diễn viên đóng đi đóng lại một cảnh quay hàng chục, thậm chí hàng trăm lần, một típ khác lại là những người cần mẫn mỗi năm cho ra đời một phim với nhu cầu tối thượng là diễn đạt những ý tưởng đầy ắp trong đầu họ thành hình ảnh, bất kể việc chúng có trở thành kiệt tác hay không. Đại diện cho típ đạo diễn thứ nhất chắc nhiều người sẽ nghĩ ngay ra là ai - Stanley Kubrick, gần 50 năm làm phim ông chỉ cho ra đời chừng trên 10 tác phẩm, tức là trung bình cứ 5 năm mới xong một phim, nhưng hầu như phim nào của ông cũng được liệt vào hàng kiệt tác, vừa tinh xảo về chi tiết, vừa đột phá về cách thức thể hiện ngôn ngữ điện ảnh. Ozu là người thuộc típ đạo diễn thứ hai, trong vòng chưa đầy 40 năm ông đã hoàn thành tới trên 50 bộ phim, nếu không tính giai đoạn phim câm đầu tiên dễ dàng "đẻ xòn xòn" thì giai đoạn cuối đời ông cũng luôn hoàn thành "tiến độ" một năm một phim. Hẳn có người sẽ chép miệng: "Làm phim như thế thì làm sao có tác phẩm chất lượng, có kiệt tác được?!", đúng là phim của Ozu không phải là những tác phẩm điêu khắc kì công, tinh tế, ấn tượng như các bộ phim của Kubrick, nhưng cũng như cuộc đời, điện ảnh đâu thể thiếu những nốt trầm? Xem phim của Ozu có cảm giác ông như một nghệ sĩ điêu khắc suốt đời tỉ mẩn với một hình mẫu duy nhất, ông làm hàng chục bức tượng, có bức là để sửa cho đẹp hơn một chi tiết nhỏ này, có bức lại là để thử nghiệm một góc nhìn mới khác của hình mẫu, hình mẫu cho phim của Ozu ở đây là những câu chuyện xoay quanh quan hệ gia đình. Trừ những phim thể nghiệm "kiểu Hollywood" giai đoạn đầu, về sau Ozu chỉ tập trung duy nhất vào việc khắc họa những quan hệ gia đình - bố con, vợ chồng, anh chị em, được đặt trong bối cảnh của đám cưới, đám ma, chuyện tìm vợ gả chồng cho con cái, tất cả chỉ có vậy.

Voyage à Tokyo, bộ phim được nhắc tới nhiều nhất của Ozu

Ví dụ bộ phim được nhắc tới nhiều nhất của Ozu, Voyage à Tokyo chỉ là câu chuyện của một cặp vợ chồng già lên Tokyo thăm các con, nhưng hai ông bà không ngờ rằng vì quá bận bịu, hai đứa con ruột của ông bà lại đẩy ngay bố mẹ đi nghỉ ở suối nước nóng, rồi sau đó là phó mặc bố mẹ cho cô con dâu, vợ góa người con út của ông bà đã chết trong chiến tranh. Sau đó người mẹ đột ngột qua đời mặc dù bề ngoài vẫn rất khỏe mạnh, đại gia đình lại tụ họp lần cuối cùng để làm lễ tang cho bà. Tất cả chỉ có vậy, tuyệt đối không có kịch tính, cao trào, nút thắt mở hay những chi tiết bất ngờ, giật gân để lôi kéo khán giả ngồi lại. Các cảnh quay trong phim hầu hết là cảnh tĩnh (về sau Ozu còn bỏ hoàn toàn việc di chuyển máy quay, chỉ sử dụng góc quay tĩnh), nhiều góc máy đặt thấp (gọi là góc máy tatami vì máy quay được đặt ngay trên mặt chiếu tatami của Nhật) nhìn không thuận mắt vì nó khác với bố cục hình ảnh thông thường trên phim. Tóm lại, Voyage à Tokyo nói riêng và những phim thời kỳ sau của Ozu nói chung không có một đặc điểm nào để thu hút khán giả như các bộ phim thông thường (vì thế đôi khi người ta gọi phim của Ozu là những tác phẩm "phản điện ảnh" - "anti-cinéma") trong khi phải khẳng định là phim của ông hoàn toàn không thuộc dòng điện ảnh thể nghiệm hay phim nghệ thuật kén người xem. Ozu làm phim là để phục vụ đông đảo công chúng, và những bộ phim "chán ngắn" của ông vẫn cứ được đón nhận nồng nhiệt, tại sao vậy? Nói đến đây tự dưng nghĩ đến một câu văn của Saint-Exupéry trong Hoàng tử Bé (Le Petit Prince):

On ne voit bien qu’avec le cœur, l’essentiel est invisible pour les yeux – Chỉ với trái tim, người ta mới có thể nhìn rõ những điều quan trọng vốn vô hình với đôi mắt.

Góc máy Tatami - góc máy cực thấp tiêu biểu cho phim của Ozu

Phim của Ozu thì không đến nỗi "triết" như thế, nhưng các tác phẩm của ông được yêu thích, được trân trọng chính vì nó chạm được vào những thứ giản dị nhưng quan trọng nhất của cuộc sống - tình người. Có thể ví phim Ozu như một bức ảnh ảo ba chiều, khán giả khi mới xem sẽ chẳng nhận thấy điều gì từ những khung hình bình thường, chậm rãi, nhưng càng xem, người ta lại càng cảm nhận được từ đó một hình ảnh, một ý nghĩa có chiều sâu hơn rất nhiều. Trong Voyage à Tokyo có một trường đoạn quay cảnh ba ông bố già ngồi uống rượu và tâm sự về con cái, góc máy đặt tĩnh, câu chuyện của ba người cũng chẳng có gì, chỉ là một ông khen ông khác rằng "sao con cái của ông thành đạt thế, cuộc đời của ông thế là viên mãn rồi, chẳng bù cho mấy đứa con của tôi không đứa nào làm nên sự nghiệp lớn cả", nhân vật chính của câu nói chỉ gật gù, khề khà trong khi trước đó ông cũng vừa mới nhận ra sự thật rằng đứa con trai ông vẫn tự hào bấy lâu nay vì là "một bác sĩ ở thủ đô" hóa ra chỉ là một ông bác sĩ khu vực chuyên chữa những bệnh lặt vặt cho người dân một khu phố ngoại ô xa xôi của thành phố. Câu chuyện "chẳng có gì" của ba người ấy vừa bộc lộ sự quan tâm chân thành và giản dị của "người đầu bạc" với "kẻ đầu xanh", vừa toát lên một nỗi buồn man mác của những giấc mơ không thành, giấc mơ cho con cái và giấc mơ của chính họ. Phim của Ozu có rất nhiều những lát cắt như thế về tình cảm gia đình, đó có thể là cuộc "xung đột" giữa ông bố già "gà trống nuôi con" với cô gái đến tuổi cập kê trong việc "ai lập gia đình trước?" vì không ai bỏ người kia lại một mình (trong Le goût du saké, tác phẩm Ozu chỉ hoàn thành vài tháng trước khi qua đời), đó có thể là câu chuyện về một ông bố bỏ nghề giáo, xa nhà kiếm tiền nuôi con ăn học chỉ với hy vọng đứa con sẽ trở thành một ông giáo tốt "hơn mình" bất kể việc phải sống xa đứa con duy nhất suốt mấy chục năm cuộc đời (trong Il était un père), đó có thể là hình ảnh một ông lão gần đất xa trời nhưng vẫn cố sức sống hết mình, hết mình tới mức trước khi nhắm mắt ông chỉ kịp chép miệng "Đã kết thúc rồi ư?" (trong Dernier Caprice). Tất cả chỉ là những chi tiết rất đời thường mà ai cũng có thể gặp trong cuộc đời, trong mỗi người, và chúng được Ozu khắc họa cũng theo cái cách rất đời thường, không hề kịch tính hóa hoặc tô màu bằng những thủ pháp điện ảnh. Người đồng nghiệp cùng thời của Ozu, cây đại thụ Kenji Mizoguchi đã nhận xét:

I portray what should not be possible in the world as if it should be possible, but Ozu portrays what should be possible as if it were possible, and that is much more difficult.

Setsuko Hara (phải), diễn viên "ruột" của Ozu và là gương mặt tiêu biểu nhất cho những tác phẩm của ông bên cạnh Chishu Ryu

Người ta thường so sánh phong cách làm phim của ba cây đại thụ Mizoguchi, Ozu và Kurosawa qua hình ảnh: Sương mù của Mizoguchi, trời xanh của Ozu và mưa của Kurosawa. Mizoguchi rất hay dùng mô-típ sương mù cho các tác phẩm lấp lánh chất hư ảo của mình, Rashomon hay Bảy samurai của Kurosawa đều dùng mưa để nhấn mạnh cái xung đột, kịch tính đến bạo liệt của phim, còn Ozu lại luôn đặt những cảnh ngoại cảnh của mình dưới bầu trời xanh ngắt, một thứ mà nơi Xứ tuyết (tên truyện của Kawabata) như Nhật Bản không hề giàu có. Cuộc sống trong phim của Ozu cũng như bầu trời xanh ấy, phẳng lặng và không có những bi kịch lớn, niềm vui lớn. Các nhân vật trong phim của Ozu hiếm khi thể hiện tình cảm ra bên ngoài, dù đau khổ tột cùng vì mất đi người thân thiết hay vui sướng tột cùng vì tìm được hạnh phúc riêng cho chính mình, họ đều chỉ thể hiện bằng những ánh mắt, nụ cười và những câu "Vâng" nhẹ nhàng theo kiểu Nhật Bản. Bằng cách đó, dường như Ozu muốn các diễn viên của ông chia sẻ tình cảm trong nhân vật với người xem, để người xem tự thẩm thấu cái nỗi đau, cái niềm vui mà họ (cảm) thấy trên khung hình. Trong số các diễn viên thực hiện ý đồ đó của Ozu không ai có thể thành công và ghi dấu ấn đậm nét hơn Setsuko Hara, nữ diễn viên lớn nhất của điện ảnh Nhật Bản trong thời kỳ hoàng kim. Trong phim của Ozu, Setsuko Hara thường thủ vai những phụ nữ có số phận lận đận, hoặc là chồng chết ở vậy (Voyage à Tokyo, Fin d'automne), hoặc là lỡ thì nhưng nhất quyết không lấy chồng vì thương bố cô đơn (Printemps tardif). Vẻ đẹp tươi trẻ đến lạ lùng của Setsuko Hara cùng cách diễn tối giản, tiết chế cảm xúc của cô lại càng khiến cho khán giả cảm nhận được nỗi đau bên trong nhân vật cũng như những tình cảm, sự hy sinh rất thật, rất đời thường mà nhân vật đó mang lại. Và có lẽ "kịch bản" này thì chẳng Hollywood nào có thể nghĩ ra, năm 1963 khi Ozu qua đời, Setsuko Hara ngay lập tức lặng lẽ rút lui khỏi màn ảnh lớn dù khi ấy cô đang ở trên đỉnh cao của vinh quang, sắc đẹp và tài năng. Cô ở ẩn ngay gần nơi chôn cất của đạo diễn và từ chối bất cứ lời mời đóng phim, phỏng vấn hoặc chụp ảnh nào. Thậm chí tôi chẳng thể tìm nổi một thông tin nào về việc Setsuko Hara còn sống hay đã mất. Setsuko Hara lặng lẽ biến mất khỏi đời sống điện ảnh đúng như cái cách cô vẫn diễn trên phim, nhẹ nhàng nhưng luôn khiến người yêu điện ảnh phải xúc động. Chẳng thể mà mãi gần 40 năm sau ngày Ozu qua đời và Setsuko Hara biến mất, đạo diễn Satoshi Kon đã lại cho ra đời một bộ phim hoạt hình xuất sắc có tên Sennen Joyū (Millennium Actress) trong đó nhân vật chính được lấy hình mẫu từ Setsuko Hara. Cũng nói thêm là Ozu, bậc thầy trong việc khắc họa tình cảm gia đình, là người chưa từng lập gia đình. Ông sống một mình với mẹ cho đến cuối đời (mẹ của Ozu qua đời trước đạo diễn chỉ hai năm). Có lẽ vì vậy mà Yuharu Atsuta, quay phim "ruột" của ông, đã nhận xét:

Ozu, man of spirit of clown, was really humorous. So I hate to treat him as legend and worship like a God. The clown is lonely, but he must hide his loneliness and play the fool joyfully, comically. That's the spirit of Ozu's film.

Đúng như vậy, hãy coi mỗi bộ phim của Ozu như một lát cắt giản dị tô điểm cho cuộc đời, bạn sẽ thưởng thức được nó đúng như cách mà "anh hề" ấy đã mong muốn.

Bonjour, một trong số 6 bộ phim màu của Ozu

=====
Quy đổi tên phim:
* Voyage à Tokyo - Tokyo monogatari - Tokyo Story
* Il était un père - Chichi ariki - There Was a Father
* Printemps tardif - Banshun - Late Spring
* Fleurs d'équinoxe - Higanbana - Equinox Flower
* Bonjour - Ohayo - Good Morning
* Fin d'automne - Akibiyori - Late Autumn
* Dernier Caprice - Kohayagawake no aki - The End of Summer
* Le Goût du saké - Sanma no aji - An Autumn Afternoon

Thất kiếm (2005)

Thất kiếm là một bộ phim võ thuật "tinh tuyền" của Từ Khắc được ông thực hiện năm 2005, đúng 10 năm sau thành công cuối cùng của ông - Đao (The Blade, 1995). Đây là một bộ phim dựa trên tiểu thuyết võ hiệp Thất kiếm hạ Thiên sơn của Lương Vũ Sinh - một trong "ngũ đại gia" của tiểu thuyết võ hiệp (cùng Kim Dung, Cổ Long, Ngọa Long Sinh, Ôn Thụy An). Bên cạnh cội rễ kiếm hiệp của mình, Thất kiếm còn là tấm gương phản chiếu một trong những bộ phim kinh điển của điện ảnh thế giới - Bảy samurai (Shichinin no samurai) của Akira Kurosawa được đặt trong bối cảnh sa mạc, ngựa chiến không khác gì phim miền Tây Mỹ (tôi chưa xem The Magnificient Seven của John Sturges nên không dám kết luận là Thất kiếm có làm theo hình mẫu đó không).

Bảy samurai, dù ở đâu Toshiro Mifune vẫn luôn là người nổi bật nhất!

Mô-típ của Bảy samurai có thể tóm gọn như sau: Một samurai cao thủ đi tuyển mộ 6 samurai khác để bảo vệ dân làng yếu đuối chống lại bọn cướp hung bạo. Thất kiếm cũng vậy, chỉ có thay vào chỗ một samurai cao thủ thì ở đây khán giả gặp một cao thủ võ lâm từng mang tì vết trong thời gian làm quan cho Cẩm y vệ (tương đương CIA) thời nhà Minh, nay muốn chuộc lại lỗi lầm bằng việc khổ công leo lên tận đỉnh Thiên sơn ngàn năm tuyết phủ để mời các cao thủ khác về bảo vệ cho dân làng chống khỏi bọn cướp chuyên giết người để lĩnh thưởng của nhà Thanh. Bộ phim có tên Thất kiếm, vì vậy bên cạnh các nhân vật "người" truyền thống, Từ Khắc giới thiệu cho chúng ta một tuyến "nhân vật" đặc biệt, đó là bảy cây kiếm báu, mỗi cây có một dáng vẻ riêng, công năng riêng và cách sử dụng riêng. Bảy cao thủ cùng bảy cây kiếm của Thất kiếm lần lượt là:

Thất kiếm

• Phó Thanh Chủ sử dụng Mạc Vấn kiếm (đại diện cho trí tuệ). Phó Thanh Chủ là người đi mời các cao thủ về bảo vệ cho dân làng. Người thủ vai này là Lưu Gia Lương, một cái tên huyền thoại của điện ảnh Hồng Kông, ông là đệ tử đời thứ 5 của Hoàng Phi Hồng (vì vậy được người trong nghề gọi kính trọng là Lưu sư phụ) và là đạo diễn của 36 phòng Thiếu Lâm (Thiếu Lâm tam thập lục phòng) nổi tiếng.
• Sở Chiêu Nam sử dụng Do Long kiếm (đại diện cho tấn công). Sở Chiêu Nam là đại đệ tử của phái Thiên sơn, người có võ thuật cao cường nhất và cũng là người bí hiểm, ít nói nhất trong Thất kiếm. Người thủ vai quan trọng nhất trong số 7 người này là một cao thủ thật sự khác của điện ảnh Hồng Kông - Chân Tử Đan.
• Dương Vân Thông sử dụng Thanh Can kiếm (đại diện cho phòng thủ). Dương Vân Thông là nhị đệ tử của phái Thiên sơn, người có bề ngoài và phong cách như một thư sinh. Người thủ vai trầm lắng này là Lê Minh, một trong Tứ đại thiên vương của làng nhạc Hồng Kông, tiếc là tài nghệ diễn xuất của họ Lê không được tương xứng với tài nghệ ca hát.
• Tân Long Tử sử dụng Cạnh Tinh kiếm (đại diện cho hy sinh). Tân Long Tử là tam đệ tử của phái Thiên sơn, người lầm lì và giỏi khinh công nhất, vai này do Đới Lập Thiên đóng.
• Mục Lang sử dụng Nhật Nguyệt kiếm (đại diện cho hy vọng). Mục Lang là tứ đệ tử của phái Thiên sơn, người vui tính và hay đùa nhất, vai này do Chu Quân Đạt đóng.
• Vũ Nguyên Anh sử dụng Thiên Bộc kiếm. Vũ Nguyên Anh là nữ duy nhất trong Thất kiếm, cô là dân làng vì tin tưởng Phó Thanh Chủ mà lặn lội cùng ông lên Thiên sơn rồi được trao thanh Thiên Bộc kiếm là thanh kiếm biến hóa và khó sử dụng nhất, vai này do Dương Thái Ni, mỹ nhân của Đông Tà Tây Độc, đóng.
• Hàn Chí Bang sử dụng Xá Thần kiếm (đại diện cho kiên nghị), Hàn Chí Bang cũng là dân làng như Vũ Nguyên Anh, đây là người nông nổi và nóng tính nhất Thất kiếm, vai này do Lục Nghị đóng. Hàn Chí Bang có người yêu là Lưu Úc Phương (Trương Tịnh Sơ đóng), con gái yêu của trưởng làng.

Đối thủ của Thất kiếm là băng cướp dị hợm do Phong Hỏa Liên Thành (Tôn Hồng Lôi) cầm đầu, các đầu lĩnh của băng cướp này sử dụng toàn loại vũ khí quái đản và bề ngoài của mỗi người thì cũng quái đản không kém. Tuy nhiên khi đối đầu với Thất kiếm thì bọn cướp nhanh chóng tỏ ra yếu thế, chúng không những bị đẩy lui mà còn bị Thất kiếm tìm tới tận sào huyệt đánh cho tan tác, đến người tình của Phong Hỏa Liên Thành là Lục Châu (Kim So-yeon), một nô lệ Triều Tiên, cũng bị Sở Chiêu Nam, một nô lệ Triều Tiên cũ khác, giải cứu mất.

The weirdest character - em gái này diễn rất ấn tượng, cảm giác như một cô lesbian luôn luôn phê thuốc

Mặc dù thắng trận đầu nhưng Phó Thanh Chủ nhận định rằng thể nào Phong Hỏa Liên Thành cũng quay lại trả thù tàn độc, ông khuyên trưởng làng cho dân di tản. Trên đường đi, Phó Thanh Chủ nhận ra rằng trong nội bộ dân làng đã có kẻ phản bội lén đánh dấu để bọn cướp lần theo đoàn người. Cực chẳng đã, ông đành cho đoàn di tản trú lại trong một khu hang động với hy vọng kẻ phản bội sẽ phải thò mặt ra để liên lạc với đồng bọn. Cùng lúc ấy Phong Hỏa Liên Thành mượn được pháo từ tay nhà Thanh đã bao vây chặt hang đá. Để phá vỡ vòng vây, Sở Chiêu Nam nhờ Lục Châu dẫn đến sào huyệt của bọn cướp hòng phá tan kho vàng của bọn chúng buộc Phong Hỏa Liên Thành phải rút quân. Không ngờ rằng mình đã rơi vào bẫy phục kích, Sở Chiêu Nam bị Phong Hỏa Liên Thành bắt giữ, Do Long kiếm cũng về tay bọn cướp, chỉ có Lục Châu trốn được về báo tin cho Thất kiếm. Nhận được hung tin, sáu người còn lại trong Thất kiếm quyết định vào thẳng hang ổ của Phong Hỏa Liên Thành để quyết đấu trận cuối cùng.

Ai đã từng xem Bảy samurai hoặc đọc nhiều truyện chưởng thì sẽ không lạ gì với cốt truyện của Thất kiếm, thực ra ý tưởng của Lương Vũ Sinh là biến bảy cây kiếm trở thành "nhân vật chính" của tác phẩm, nhưng việc truyền tải ý tưởng đó lên phim quả thực quá khó khăn, vì không thể sử dụng những vật vô hồn (đúng hơn là không "biết" diễn xuất) để thể hiện những dòng chữ bay bướm trên giấy thành hình ảnh trên phim được. Vì vậy ở đây, Thất kiếm vẫn là những nhân vật chính, và họ cùng Phong Hỏa Liên Thành là những người quyết định sự hay, dở của tác phẩm. Thật tiếc, Thất kiếm lại chỉ là bảy hình ảnh mờ nhạt, khác hẳn với bảy samurai của Kurosawa trước kia. Họ mờ nhạt một phần cũng vì Từ Khắc đã bỏ qua, hoặc không coi trọng, phần "tuyển mộ" đầu phim. Đây là nội dung đã mang lại tính cách mạng cho Bảy samurai vì lần đầu tiên trong lịch sử điện ảnh, các nhân vật của một bộ phim hành động được giới thiệu một cách chi tiết và nghệ thuật đến vậy. Thất kiếm thì khác, người xem chưa kịp làm quen với bảy cao thủ thì đã bị cuốn theo những cuộc giao đấu, chạy trốn diễn ra liên tục, chẳng ai còn thời gian để mà nhận ra từng nét riêng của mỗi người trong Thất kiếm. Cộng thêm vào đó là tài nghệ diễn xuất rất hạn chế của bảy người thủ vai Thất kiếm, vẫn biết là phim hành động thì không thể đòi hỏi diễn viên phải như Lương Triều Vỹ, Trương Mạn Ngọc được, nhưng thật khó mà chấp nhận việc Chân Tử Đan mặt lúc nào cũng hầm hè (phim nào cũng vậy!), Lê Minh thì cơ mặt hầu như không bao giờ thay đổi, Dương Thái Ni đã già lại phải cố làm ra vẻ ngây thơ còn Lục Nghị thì dù cố gắng nhưng cũng không thể nào làm toát lên nét nóng nẩy của Hàn Chí Bang. Nhân vật nổi bật nhất của Thất kiếm hóa ra lại chính là Phong Hỏa Liên Thành với diễn xuất ấn tượng của Tôn Hồng Lôi, nét diễn tưng tửng và điệu cười kì quái của anh khiến Phong Hỏa Liên Thành thực sự vừa là một tên cướp vừa kì quái, tàn bạo lại vừa đầy mưu mô, bí ẩn. Diễn viên đáng chú ý thứ hai của Thất kiếm là Trương Tịnh Sơ trong vai Lưu Úc Phương, trường đoạn Úc Phương hoảng loạn chạy trốn trong hang động với rất nhiều cảnh quay cận cảnh có lẽ mới là trường đoạn tốt nhất của Thất kiếm chứ không phải các trường đoạn giao đấu.

Phong Hỏa Liên Thành - nhân vật ấn tượng nhất của phim

Nói về giao đấu, quả thực phần chỉ đạo võ thuật của Thất kiếm làm tôi khá thất vọng, các pha giao đấu không có gì đặc sắc vì chúng thường bị cắt cảnh đột ngột, đổi góc quay liên tục khiến người xem cảm giác các diễn viên không còn "đấu thật" nữa. Công năng khác nhau của từng thanh kiếm cũng không được thể hiện, trừ thanh Thiên Bộc kiếm của Vũ Nguyên Anh rất độc đáo ra còn lại sáu thanh khác đều na ná nhau mặc dù bề ngoài của chúng rất khác nhau. Chỉ đạo võ thuật của Thất kiếm do đích thân Lưu Gia Lương đảm nhiệm, dường như sức sáng tạo của ông đã cạn ở vào cái tuổi gần thất thập cổ lai hy (ông sinh năm 36), vả lại một đại sư Hồng quyền như ông vốn thường nổi tiếng với các pha đấu tay không như trong 36 phòng Thiếu Lâm hơn là các pha đấu binh khí (sở trường của Viên Hòa Bình). Bằng chứng là trước Thất kiếm 10 năm, Lưu Gia Lương từng rất thành công với Túy quyền 2 - bộ phim có những cảnh giao đấu tay không đã trở thành kinh điển của Thành Long (phim võ thuật thực sự cuối cùng của ngôi sao này).

Trong làng điện ảnh người ta thường ví Từ Khắc như một "Steven Spielberg của Hồng Kông" vì vai trò tiên phong của ông trong việc biến các phim võ thuật thành phim võ thuật-sử thi (Hoàng Phi Hồng), võ thuật-thần thoại (Thanh xà, Thục Sơn truyện), thành công (tương đối) trong những thể loại tay trái (Đao mã đán - phim sân khấu) và tài sản xuất các bộ phim ăn khách (loạt Anh hùng bản sắc, loạt Thiến nữ u hồn). Nhưng khác với Spielberg, đỉnh cao sự nghiệp của Từ Khắc có lẽ đã dừng lại vào năm 1995 với Đao - một "Mad Max của Hồng Kông", bộ phim làm lại từ tác phẩm kinh điển Độc tý đao của Trương Triệt này đã phá vỡ hoàn toàn công thức cũ của phim võ hiệp (mà Hoàng Phi Hồng của chính Từ Khắc đã lập nên vài năm trước đó) bằng việc chuyển bối cảnh cổ trang thường thấy của phim kiếm hiệp vào một bối cảnh kì lạ, tách rời khỏi thực tại, bẩn thỉu và hoang dã, Từ Khắc đồng thời cũng "thiết kế" lại cái cách nhân vật chính từ chỗ bị dìm xuống đáy tới lúc vươn đến đỉnh cao võ lâm - dữ dội hơn, bạo liệt hơn, đau đớn hơn và gần gũi với con người thật hơn. Thất kiếm đáng tiếc không có được bất cứ điểm nào mà Đao từng đạt tới, dù Từ Khắc cũng cố dùng cái bối cảnh kì lạ, xa rời thực tế với những nhân vật quái đản, bẩn thỉu "kiểu Mad Max", nhưng nội dung của phim thì vẫn đi theo lối mòn kiểu Hoàng Phi Hồng với những nhân vật anh hùng cư xử chẳng khác nào Quách Tỉnh cổ điển của Anh hùng xạ điêu chứ không phải là một Lệnh Hồ Xung hiện đại của Tiếu ngạo giang hồ hoặc Vi Tiểu Bảo láu cá của Lộc đỉnh ký. Và Thất kiếm cũng làm lộ ra một điểm yếu chết người của Từ Khắc, đó là mức độ sáng tạo, thực tế thì tuy phim võ thuật của ông được đánh giá rất cao nhưng chủ yếu là vì bối cảnh hoành tráng, nội dung đậm tính sử thi (epic), nhân vật anh hùng kiểu điển - những tiêu chuẩn của phim bom tấn (blockbuster), chứ những gương mặt mang tính đột phá của phim võ thuật Hồng Kông từ thập niên 1980 trở lại phải kể tới Viên Hòa Bình (Trương Tam Phong, Thiết hầu) và Trình Tiểu Đông (Thiến nữ u hồn, Tiếu ngạo giang hồ: Đông Phương Bất Bại). Quãng thời gian 10 năm đã không giúp Từ Khắc chuẩn bị được một tác phẩm gây tiếng vang, Thất kiếm cuối cùng lại chỉ là một phim bom tấn bình thường với nội dung dễ xem nhưng cũng dễ quên, thậm chí là còn thua xa những phim võ thuật "tay trái" của Trương Nghệ Mưu như Anh hùng, Thập diện mai phục. Sự nhàm chán của Thất kiếm còn thể hiện trong cách giải quyết những pha đấu võ ở không gian hẹp giữa Phong Hỏa Liên Thành và Sở Chiêu Nam, trông không khác gì (nhưng ở mức độ thấp hơn nhiều!) pha đấu tương tự giữa Hoàng Phi Hồng và Nạp Lan Nguyên Thuật trong Hoàng Phi Hồng: Nam nhi đương tự cường, điều khác biệt duy nhất là trong Hoàng Phi Hồng thì Chân Tử Đan "phải" vào vai phản diện, ở ở Thất kiếm anh "được" đóng vai chính diện. Cách khai thác hình ảnh trẻ thơ trong bạo tàn của Từ Khắc cũng vẫn vậy, các cảnh dính đến trẻ em trong Thất kiếm, đặc biệt là các cảnh một nhóm trẻ em bị kẻ thủ ác truy sát trông không khác gì replay cảnh phim trong nhà thờ của Hoàng Phi Hồng khi Hoàng Phi Hồng (the mighty Lý Liên Kiệt) và Thập tam muội (the beauty Quan Chi Lâm) che chở cho lũ trẻ của trường dòng. Ngay cả bối cảnh lịch sử của phim, vốn đã được stylize theo kiểu Đao vẫn dính đến một chủ đề "xuyên suốt" qua các phim cổ trang, chủ đề khiến cho người xem ngán ngẩm từ lâu - Phản Thanh. Không rõ là Từ Khắc có sinh ra trong một gia đình Minh hương ở Sài Gòn hay không mà hầu như phim cổ trang nào của ông các nhân vật thuộc phe nhà Thanh cũng được mô tả như một lũ mọi rợ, tàn bạo, chỉ biết đàn áp, giết chóc người Hán (đến cả một cái phim hài về ... ẩm thực là Kim chi ngọc diệp Từ Khắc cũng "không tha" cho người Mãn). Về khoản này thì Từ Khắc còn thua xa cả ... Châu Tinh Trì từ cái thời đầu thập niên 1990, thời đó Châu đã có những phim có cách nhìn rất tân tiến về nhà Thanh, đó là Tân Lộc Đỉnh ký hay Võ trạng nguyên Tô Khất Nhi.

Trương Tịnh Sơ - phát hiện duy nhất của Từ Khắc trong Thất kiếm

Điểm sáng lớn nhất của Thất kiếm có lẽ là phần hình ảnh, phim được quay rất đẹp với nhiều cảnh trên sa mạc ấn tượng, ít ra về điểm này thì Từ Khắc cũng đã thành công trong việc đưa dòng phim miền Tây (Western) lồng vào phim võ thuật Trung Quốc (để tạo thành Eastern movie). Những cảnh nhóm Thất kiếm cưỡi ngựa trong ánh bình minh và hoàng hôn được Từ Khắc dụng công quay tuyệt đẹp, người xem vừa cảm nhận được cái vĩ đại của không gian sa mạc, vừa thấy được sự hiên ngang, vững chãi trước thiên nhiên của các cao thủ.

Không tồi chút nào!

Tóm lại, Thất kiếm vẫn là một phim kiếm hiệp xem được nhưng nếu ai mong muốn được thấy lại thời hoàng kim của Từ Khắc với Hoàng Phi Hồng, Thanh xà thì tác phẩm này sẽ làm họ thất vọng, tôi là một trong số đó.

Que reste-t-til de nos amours? (50 ans de la Nouvelle Vague)

(Ảnh: Belmondo và Seberg trong A bout de souffle)

Tiêu đề ở trên có nghĩa là "Còn chút dư âm nào cho tình ta? (50 năm ngày ra đời Làn sóng mới)"

Que reste-t-il de nos amours là một ca khúc rất nổi tiếng của Charles Trenet, ca sĩ huyền thoại của Pháp cùng thời với chim én Edith Piaf. Tương tự như nhiều ca khúc nổi tiếng khác của Pháp giai đoạn thập niên 1940, 1950, Que reste-t-il de nos amours có nhịp điệu chậm rãi, ca từ rất lãng mạn (mà bây giờ gọi là "sến") và thoáng chút buồn bã. Bài hát là tâm sự của một người đàn ông (có lẽ đang ở tuổi trung niên) trong bóng tối của căn nhà vắng lặng, ông tiếc nuối tuổi trẻ đã qua, tiếc nuối những ngày đẹp trời và những lời đẹp đẽ mà cô gái của ông từng thì thầm bên tai. Giờ đây còn lại một mình, ông chỉ biết sống với những kỉ niệm quá khứ - dư âm duy nhất còn lại từ mối tình năm xưa. (Cùng thời với Que reste-t-il de nos amours còn có một ca khúc rất nổi tiếng khác cũng có nội dung gần tương tự, đó là Les feuilles mortes của Jacques Prévert mà Yves Montand biểu diễn rất thành công, sau được chuyển sang tiếng Anh với cái tên Autumn Leaves).

Que reste-t-il de nos amours được chọn làm bản nhạc nền của bộ phim Pháp Baisers volés (Những nụ hôn bị đánh cắp) của François Truffaut. Ý tưởng về "những nụ hôn bị đánh cắp" sau này đã được Giuseppe Tornatore sử dụng trong một trong những trường đoạn đẹp và xúc động nhất của điện ảnh mấy thập niên gần đây - trường đoạn Toto xem lại những thước phim bị cắt trong Cinéma Paradiso. Que reste-t-il de nos amours còn xuất hiện trong một bộ phim của Hollywood, đó là Something's Gotta Give, một phim tình cảm hài về những người đã ở buổi xế chiều của cuộc đời (Jack Nicholson và Diane Keaton) rất xuất sắc của Nancy Meyers.

Vậy giữa Que reste-t-il de nos amours và Nouvelle Vague có gì liên quan ngoại trừ việc nó được dùng trong một phim nouvelle vague của Truffaut, đạo diễn đi tiên phong của Nouvelle Vague? Tại sao cái cụm từ "Que reste-t-il?" ("Còn lại gì?") được rất nhiều báo Pháp dùng trong những bài viết kỉ niệm 50 năm Nouvelle Vague (Le Figaro, Evene.fr,...)? Và 50 năm sau ngày ra đời, Nouvelle Vague còn lại dư âm gì trong điện ảnh Pháp và thế giới? Người ta liệu còn nhớ đến những giấc mơ, niềm hy vọng của những Truffaut, Godard, Resnais không khi mà các bộ phim kinh phí lớn của Hollywood đang tràn ngập thế giới, ngay tại nước Pháp trang bìa của những tạp chí điện ảnh lớn như Studio CinéLive, Première, Brazil (và cả Cahiers du cinéma!) luôn là những gương mặt Mỹ xa lạ?

Bìa cuốn La Nouvelle Vague, portrait d'une jeunesse (Làn sóng mới, chân dung một thời tươi trẻ)

Cụm từ "Nouvelle Vague" ("Làn sóng mới") chính thức ra đời ngày 3 tháng 10 năm 1957 khi Françoise Giroud, trong một bài báo viết cho tờ L'Express, đã công bố kết quả một cuộc điều tra lớn về giới trẻ của Pháp, bài báo cho thấy một "làn sóng mới" đang thổi vào cuộc sống tẻ nhạt của giới trẻ Pháp trong thời gian phục hồi kinh tế (và cả vết thương tinh thần của một đất nước đầu hàng ê chê) sau chiến tranh. Giới trẻ Pháp đang thay đổi, về cả cách sống, phong cách ăn mặc, thay đổi cả về những mơ ước, mong đợi của họ với nước Pháp - sự thay đổi đã dẫn đến cuộc bạo loạn nổi tiếng năm 1968 (sự kiện Mai 68). Còn "Nouvelle Vague" trong điện ảnh xuất hiện lần đầu trong tạp chí Ciné 58 khi nhà báo Pierre Billard dùng nó để mô tả một nhóm đạo diễn mới, rất trẻ, rất nổi loạn của điện ảnh Pháp, đó là Jean-Luc Godard, François Truffaut, Alain Resnais, Jacques Rivette, Claude Chabrol,... . Nhóm đạo diễn trẻ nổi loạn này đã tuyên chiến với các bộ phim Pháp kiểu cổ điển bằng một loạt tác phẩm điện ảnh mới, mới cả về nội dung và cách thức thực hiện, đó là Jules et Jim, Bande à part, Le Beau Serge,...

Jules et Jim, tuổi trẻ bất diệt...

Nouvelle Vague bắt đầu làm nổ tung điện ảnh Pháp vào năm 1959 với hai bộ phim xuất sắc, Les 400 Coups của Truffat và A bout de souffle của Godard. Vứt bỏ những bối cảnh trường quay gò bó, các đạo diễn Nouvelle Vague cầm máy xuống thẳng những đường phố Paris, vốn đẹp nhất thế giới - và đương nhiên đẹp hơn ngàn lần bối cảnh trường quay. Lần đầu tiên người ta thấy những góc quay mới đầy trẻ trung, thấy hình ảnh của một Paris thực sự với nhạc jazz, những quán cà phê khu Montparnasse, thấy cô gái Jean Seberg (một người Mỹ nhưng còn Pháp hơn cả người Pháp!) với mái tóc ngắn và cách ứng xử lạ lùng (trong A bout de souffle), lần đầu tiên người ta thấy một trường đoạn chạy đua trong ... bảo tàng Louvre (trong Bande à part), lần đầu tiên người ta thấy tình yêu giữa một cô gái châu Âu và một chàng trai châu Á nảy nở trên cái nền hoang tàn chết chóc của Hiroshima (trong Hiroshima mon amour) và rất nhiều cái "lần đầu tiên" khác nữa. Tất cả những stéréotype (mô-típ lặp đi lặp lại) được các đạo diễn trẻ "tiêu diệt", họ khuyến khích diễn viên ứng khẩu (improviser), họ quay không hề dựa vào những kịch bản tuyến tính kiểu truyền thống, họ cắt cảnh đột ngột bất chấp quan niệm thông thường về sự liền mạch của phim, hạn chế về kinh phí cũng "giúp" các đạo diễn trẻ khai phá được những diễn viên chưa có tên tuổi như Belmondo, Moreau. Với các đạo diễn Nouvelle Vague, thực tại được họ đưa vào phim qua con mắt của trường phái ấn tượng, ở đó một ngọn cỏ trong nắng không cần thiết phải có màu xanh lá cây, nó có thể mang màu xanh nước biển, hoặc thậm chí là màu tím, miễn rằng đó là "ngọn cỏ thật", là những thứ nhỏ bé, bình dị nhưng gần gũi với cuộc sống. Tất cả những sự sáng tạo về kĩ thuật và cách biểu hiện ấy toát lên một điều - Tự do, chính sự khát khao tự do đã giúp các đạo diễn trẻ Pháp vươn tới được cái mới, cái thực tế, mới giúp điện ảnh Pháp có được một thế hệ diễn viên tài năng của Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, Jeanne Moreau.

Các phim tiêu biểu của Nouvelle Vague, lựa chọn của tờ Le Figaro

Cần phải nỏi thêm rằng Hollywood lúc này cũng đang trong giai đoạn vật vã chuyển mình, điện ảnh Mỹ sau giai đoạn hoàng kim thập niên 1940 và đầu 1950 đang suy sụp trước sự khủng hoảng về tài năng, về ý tưởng, mà phải mãi tới giữa thâp niên 1960 họ mới phục hồi được với thế hệ New Hollywood - thế hệ các nhà đạo diễn hướng tới xã hội hiện tại, tới cái có thực. Họ (các đạo diễn trẻ Mỹ) đã lặng lẽ tích lũy những tinh hoa điện ảnh của Nouvelle Vague, của điện ảnh Nhật (Kurosawa, Mizoguchi), của neorealismo Ý (De Sica, Rosellini, Fellini) để rồi trong thập niên 1970 quay trở lại "thống trị" điện ảnh thế giới với Scorsese, Coppola, Allen,... Còn nước Pháp? Có đợt sóng nào lại không tan khi đi tới bờ? Các đạo diễn trẻ Pháp, với cái tính nghệ sĩ "rất Pháp" của mình, mất dần sức sáng tạo, nhất là khi làn sóng mới trong giới trẻ Pháp bắt đầu tạm lắng sau cuộc biểu tình lớn năm 68. Khi mà "cái mới" do họ sáng tạo đã trở thành tiêu chuẩn thực sự cho điện ảnh thì phim của các đạo diễn Nouvelle Vague đã không còn "mới" nữa, họ tiếp tục làm phim, tất nhiên, nhưng kể từ thập niên 1970, đã chẳng ai còn nhắc đến cái gọi là "phim Nouvelle Vague" nữa. Hay như Agnès Varda, nữ đạo diễn duy nhất của Nouvelle Vague (dù bà không hề nhận như vậy) đã nói: "Nouvelle Vague ? Vieille Vague ? Vague à l’âme ? On divague." (Làn sóng mới? Làn sóng cũ? Làn sóng ưu phiền? Chỉ là vớ vẩn." - Vague à l'âme dịch từng từ thì là "làn sóng trong tâm hồn" nhưng nghĩa chuẩn là sự ưu phiền, buồn bã).

Vậy dư âm còn lại cho đến nay của Làn sóng mới là gì? Có lẽ đó là những thế hệ nhà làm điện ảnh (đạo diễn, nhà sản xuất, quay phim, diễn viên) đã làm trụ cột cho điện ảnh Pháp suốt mấy thập kỉ, đó là những tiêu chuẩn mới về kĩ thuật quay, kĩ thuật dựng phim, và trên hết, đó là lòng khao khát tự do trong sáng tạo nghệ thuật, đó là sự tươi trẻ bất diệt và cái nhìn mới mẻ, tươi tắn về cuộc sống.

Hiroshima mon amour (Hiroshima tình yêu của tôi), một bộ phim lãng mạn rất mới mẻ và cảm động

====
Trang allocine.fr có thống kê những bộ phim và diễn viên nổi bật nhất (incontournable) của Nouvelle Vague (các liên kết ở tên là video về những nhân vật được nhắc đến trong giai đoạn Nouvelle Vague - một thời rất trẻ!):

- Diễn viên...
* Jean-Paul Belmondo với vai chàng thanh niên nổi loạn trong A bout de souffle - phim đầu tay của Jean-Luc Godard. Vai diễn này đã đưa luôn Belmondo lên hàng ngôi sao sáng nhất của điện ảnh Pháp, anh đóng cặp với Jean Seberg, một nữ diễn viên Mỹ nhưng chỉ đạt được vinh quang khi sang Pháp, Seberg cũng là một nữ diễn viên có cuộc đời riêng bất hạnh, cô tử tự khi mới 40 tuổi - số phận của Seberg khá giống với nữ danh ca Dalida, một người Ý nhưng nổi danh ở Pháp và rồi cuối cùng cũng tự kết liễu đời mình vì "không thể tiếp tục sống".
* Anna Karina, vợ của Jean-Luc Godard giai đoạn 61-68, Karina nổi bật nhờ các vai diễn trong Une Femme est une femme, Le Petit Soldat và Pierrot le Fou.
* Jean-Claude Brialy, ngôi sao của Le Beau Serge và Les Cousins.
* Bernadette Lafont, nữ diễn viên ruột (actrice fétiche) của Claude Chabrol.
* Jean-Pierre Léaud, acteur fétiche của François Truffaut, người nổi tiếng khi mới chỉ là một cậu thiếu niên trong Les 400 Coups.
* Và tất nhiên, Jeanne Moreau của Jules et Jim, chỉ với duy nhất một vai diễn này thôi, Moreau cũng đã đủ danh tiếng để bước lên hàng ngũ huyền thoại của điện ảnh Pháp.

- Phim...
* Le Beau Serge (11 tháng 2 năm 1959) của Claude Chabrol - bộ phim đánh dấu sự ra đời của Nouvelle Vague
* Les 400 Coups (1959) của François Truffaut
* Hiroshima mon amour (1959) của Alain Resnair
* Les Cousins (1959) của Claude Chabrol
* A bout de souffle (1960) của Jean-Luc Godard
* Les Bonnes femmes (1960) của Claude Chabrol
* Paris nous appartient (1961) của Jacques Rivette
* Cléo de 5 à 7 (1962) của Agnès Varda
* Le Signe du lion (1962) của Eric Rohmer
* Adieu Philippine (1963) của Jacques Rozier
* Pierrot le Fou (1965) của Jean-Luc Godard

An American in Paris - Jean Seberg

==
Ghi chú:

Năm nay (2009) cũng là tròn 50 năm ngày ra đời của hai hiện tượng văn hóa Pháp khác, hai niềm tự hào của người Pháp - Nhóc Nicholas (le petit Nicholas) và Astérix (Astérix le Gaulois), cả hai đều do René Goscinny, một nhà văn người Pháp gốc Ba Lan, sáng tác nội dung. Tuy "chỉ" là truyện thiếu nhi nhưng Nhóc Nicholas và Astérix có sức sống rất lâu bền, cho đến giờ cả hai vẫn là những tác phẩm yêu thích của trẻ em Pháp, cả hai đều đã được chuyển thể thành phim ăn khách.

Năm 2003 đạo diễn người Ý Bernardo Bertolucci có làm một phim gây nhiều tranh cãi là The Dreamers, phim bị nhiều người chỉ trích vì có nhiều pha sex trần trụi, riêng với tôi thì đây lại là một phim rất hay vì nó khắc họa lại cực kì sống động hình ảnh thanh niên và điện ảnh Pháp giai đoạn Nouvelle Vague.

Up (2009), Public Enemies (2009), Mamma Mia! (2008), Haeundae (2009)

Phim này có tạo hình thằng cu Russell dễ thương không chịu được, dù sao đây cũng là phim đầu tiên của Pixar làm về người "bình thường" vì ngay cả The Incredibles cũng toàn siêu nhân phi phàm. Nhìn chung Up xem cũng được, độ giải trí cao, có 10 phút đầu rất cảm động, tạo hình nhân vật dễ thương, có thêm tí mắm muối triết lý.

Ngôi nhà bóng bay
...
và
...

Ảnh tôi chụp

Giờ chuyển sang phần "nhưng". Tuy có sáng tạo về ngôi nhà bóng bay nhưng "nhân vật" gây bất ngờ nhất này càng về cuối phim càng không được tận dụng, thay vào đó là những pha hành động "thót tim" như truy đuổi bên bờ vực thẳm, lơ lửng giữa không trung hoàn toàn chẳng khác gì Monster, Inc., đến phần kết cũng dạng dạng thế, xem lại thì hóa ra ông đạo diễn Monster, Inc. chính là đạo diễn của Up, và cũng phải nói thêm là Monster, Inc. là cái phim theo tôi có chất lượng thấp nhất của Pixar cho đến giờ (phim về quái vật mà tạo hình nhân vật quá thiếu độ sáng tạo), nên hậu quả là Up cũng đi theo lối mòn của công thức phim hoạt hình Mỹ kiểu cũ, tóm lại là nhạt. Bỏ qua phần triết lý được lồng vào phim rất thô (hình như Pixar vẫn chưa quen với việc phải làm một phim hoạt hình "cho cả người lớn" - WALL-E cũng đã mắc phải sự thô thiển này ở phần sau của nó) thì Up còn một "tội" nữa là sức sáng tạo quá tồi! Xem phim mà tôi chẳng có lấy một phút nào ngạc nhiên (trừ lúc ngôi nhà bóng bay bay lên giời - mà cái này lại bị spoil trong trailer rồi), xem mà chỉ nghĩ đến Laputa, Totoro của Miyazaki và Doraemon (cụ thể là Bí mật pho tượng thần khổng lồ). Ai từng xem Laputa hẳn sẽ thấy những cảnh phim trên không trung của Up là quá tầm thường, lặp đi lặp lại, ai từng đọc Bí mật pho tượng thần khổng lồ sẽ thấy Up quá tệ trong việc tận dụng chi tiết chó được huấn luyện cử xử như người. Tất nhiên, trẻ em xem phim này sẽ rất thích vì nó dễ thương, "cu-te", nhưng trí tưởng tượng của các em sẽ chẳng thể "Vút bay" (hình như đây là tên phim này ở Việt Nam) nhờ Up được. Một điểm trừ trừ nữa của Up là mô tả cảnh thiên nhiên quá tệ (giờ mới nhận ra là Pixar làm rất ít phim có bối cảnh thiên nhiên rộng lớn, quanh đi quẩn lại cũng chỉ mấy phim khai thác các nhân vật "cu-te"), thác nước Paradise Falls trong phim chỉ là một bản sao xấu xí của thác nước cao nhất thế giới - thác Thiên thần (Angel Falls) ở Venezuela, các cảnh còn lại thì không có chút nào gọi là đặc sắc, kể cả những cảnh về mặt đất hoặc không trung, trời mây.

Tóm lại tôi rất mừng vì phim này tệ, nó sẽ giúp ... nâng khả năng chiến thắng Oscar Phim hoạt hình cho Ponyo của Miyazaki. Tất nhiên bỏ tiền đi xem phim để giải trí thì Up hoàn toàn không phải một lựa chọn tồi.


Bạn Michael Mann đã không phụ công mình ... chê bai bạn ý hết lời. Tất nhiên Public Enemies không đến nỗi quá tồi, "kép" đẹp, có vài pha cliché mua nước mắt của chị em, vài pha cliché khác thể hiện sự "anh hùng mã thượng" của John Dillinger và Melvin Purvis (sao phim nào của Mann cungx chả bao giờ phân biệt nổi bên nào là antagonist, bên nào là protagonist, nhân vật kiểu gì cũng bị nửa mùa), các pha bắn súng cũng tương đối giống thật (100 triệu USD chả nhẽ bỏ ra chỉ để đốt). (chấm hết)

Nhược điểm đầu tiên của Public Enemies là việc Mann chọn quay phim bằng máy kĩ thuật số, nước phim kiểu kĩ thuật số khiến Public Enemies trông giống ... phim truyền hình hoặc các chương trình reality show (cộng thêm một vài pha quay shaking, out-of-focus loạn xị), làm giảm "ép phê" cần thiết của một phim tiểu sử kiểu này. Nhưng cái đó chỉ là chuyện nhỏ, nhược điểm lớn nhất của Public Enemies là chuyện ... không có cốt truyện: He robbed banks, he was chased by the police, he loved a woman, finally he died, euhhh... what's the point of this movie? Xem xong phim người ta chẳng đọng lại được bất cứ điều gì về Dillinger, về Purvis hay về Frechette chứ đừng nói là về ý nghĩa của cả bộ phim. Mà thực tế thì Mann vẫn luôn thế, trừ The Insider khá xuất sắc thì còn lại Mann chỉ mạnh về từng đoạn phim lẻ chứ khi ráp các đoạn đó lại với nhau phim bị rời rạc, nói nặng thì là vô nghĩa.

Tóm lại phim này tệ, người muốn xem phim sâu sắc cũng sẽ thất vọng mà người ưa phim hành động cũng sẽ thất vọng (vì các cảnh hành động trong phim không có gì đặc sắc hoặc hấp dẫn), người hâm mộ Depp/Bale/Cotillard còn thất vọng nữa vì ngôi sao của họ bị giao những vai nhợt nhạt, thiếu tình cách khiến họ dù có "quẫy" đến mấy thì nhân vật vẫn cứ chìm dần theo phim.


Phim này cả làng chê nhưng hóa ra hấp dẫn phết (hoặc có thể vì xem với bạn vui nên tôi thấy phim hay hơn). Xuất sắc nhất là phần ngoại cảnh của phim, biển xanh Egée của Hy Lạp chỉ có thể dùng hai từ: Tuyệt vời. Nội dung phim không có gì, diễn xuất của mọi người bình thường, hát cũng bình thường (hóa ra Meryl Streep hát không hay như mình nghĩ còn Pierce Brosnan thì hát "như bò rống" đúng như wikipedia mô tả) được cái lồng nhạc vào phim rất hay, nhạc của ABBA đã hay sẵn, biết cách lồng hợp lý vào phim cũng đủ nâng cao nhiều lần giá trị cho cả hai tác phẩm. Tiếc là phim không thấy xuất hiện Fernando, có lẽ phải chờ tới Mamma Mia! 2, lúc đó chắc sẽ có cả Fernando, cả Happy New Year.

Tóm lại phim này xem vui, rất thích hợp để xem cùng tập thể đông, vừa xem vừa tán chuyện, hát theo phim, không cần để ý tới chi tiết nội dung phim.


Haeundae hay Hải vân đài hóa ra do bác đạo diễn của Sex is Zero, thảo nào Ha Ji-won được đóng vai chính. Nhờ phim này mới biết Hàn Quốc có cái bãi biển đẹp như ... Rio de Janeiro của Brasil, đúng là Hàn Quốc có chính sách tuyên truyền quảng bá văn hóa, du lịch hiệu quả thật!

Tuy là phim về thảm họa sóng thần nhưng phải đến hơn nửa thời gian đầu Haeundae chỉ xoay quanh việc mô tả những số phận khác nhau ở Haeundae trước cơn địa chấn, còn "nhân vật chính" của phim - cơn sóng thần thì chỉ xuất hiện, khá mờ nhạt, ở phần cuối thông qua phần kỹ xảo khá đẹp, tuy vẫn chưa được "nuột" như phim thảm họa của Roland Emmerich. Và chính ra theo tôi thì phần đầu của phim ... mới là hay, vì tuy nó khá lê thê dài dòng nhưng lại đậm chất Hàn Quốc, diễn viên có đất diễn, quen vai diễn nên các pha cliché cùng những đoạn hài hước kiểu Hàn nhiều vô kể, xem rất dễ và gần gũi, đặc biệt với "fan phim sến Hàn" như tôi. Phần thảm họa của phim hóa ra lại còn nhạt hơn phần giới thiệu đầu, đương nhiên so với phim thảm họa của Emmerich thì quá khập khiễng, nhưng phần này của Haeundae thực sự không có gì đặc sắc, các pha hành động nghẹt thở quá bình thường trong khi những pha cliché vẫn tiếp tục bị lạm dụng, bất kể bối cảnh phim đã thay đổi, kết quả là khán giả xem những cảnh thảm họa mà còn thấy chậm rãi hơn những cảnh đánh nhau cãi nhau ở đầu phim. Cũng khó thể trách đạo diễn trong việc dùng các cảnh cliché như hy sinh cứu người, tưởng sống cuối cùng lại chết, tưởng chết cuối cùng lại sống,... để câu khách, vì thực ra ở dòng phim thảm họa này tôi chưa thấy (chưa biết thì đúng hơn) phim nào thoát khỏi dạng pure action hoặc melodrama để vươn lên thành epic-movie thực sự, nhưng "tận dụng" quá đáng như trong Haeundae thì quả thực không nên-hay đạo diễn sợ không đủ tiền để làm các pha kĩ xảo hành động cho ra trò nên đành phải dùng cliché để "lấp chỗ trống"?

So với một phim Hàn Quốc khác tôi xem gần đây là Speedy Scandal thì Haeundae không hay bằng (mặc dù so sánh thế này hơi khập khiễng vì hai phim khác thể loại), tuy nhiên nó cũng đáng cho fan phim Hàn xem vì phim ... rất Hàn, như đã nói ở trên. Hình như điện ảnh Hàn Quốc đang đi xuống về mặt phim dành cho khán giả đại chúng? Hai sở trường của phim Hàn là sến và hài lâu lắm rồi chưa thấy có phim nào gọi là tầm cỡ như thời đầu thập niên 2000 nữa.