See you at the cinema

To save time and have better seat, I always try the earliest showing time possible in the morning to go to the cinema. No different with this time with First Man, thus we had a pretty small audience and and me and another very old guy were the only two sitting through the whole post-credits of this film. Naturally we met each other ... in the WC afterward, praising the film (First Man is a good one, in my opinion, and his opinion also) and on the way out he shared with me his whole "watching schedule". It turned out that he bought the AMC membership (almost 20 bucks per month for three films per week, any format and showing time - a pretty cheap deal given the fact that IMAX 2D ticket for early morning sessions is already at 12 bucks, I could afford to buy the membership, though - impossible to find time to go to the cinema three times per week when I can hardly arrange time to watch one per month) and he watched almost every single film that comes out every month. He likes Lady Gaga's A Star Is Born, found The Sisters Brothers so so, and enjoyed The Equalizer 2, every film title that he watched, he wrote down in a yellowish piece of paper, with sign to indicate whether he likes it or not. Maybe he doesn't know that he can easily do that on IMDb or Rotten Tomatoes these days without having to keep a paper note all the time. Doesn't really matter, though, as he seemed to really enjoy his retirement (I suppose) going to the cinema. Maybe that was the reason why he bade farewell to me by saying "See you at the cinema". I'm not sure whether he knew, but that sentence really moved me, as it made me remember my favorite film critic Roger Ebert, who wrote his final piece on his website in March 2010 under the title See you at the movies, only a week before passing away due to terminal cancer. I miss Ebert's writing, he knew everything but never tried to show off his knowledge with reviews full of technicalities or anecdotes, rather his reviews were often very easy to read, with clear statement of whether or not he likes the film, since he really just wants to share his love (or in rare cases, hate) of films with his readers. I am just an amateur in his field (and forever will be), but always try to write something with similar spirit. At the end of the day, we watch film with different purposes, some to kill time, some to entertain, some to reflect, it is totally unnecessary to impose your idea, your opinion of a film upon others. As your experience watching a film is unique, the only thing we can, and should share after watching one is that we gain something, joy, knowledge, good memory while not wasting our time, and money for that film. 

======

See you at the movies by Roger Ebert.

First Man (2018)

Ngày 21 tháng 7 năm 1969, nhà du hành vũ trụ người Mỹ Neil Armstrong trở thành người đầu tiên đặt chân lên Mặt Trăng, một kỳ tích vĩ đại về khoa học và công nghệ của loài người trong thế kỷ 20. Chỉ một năm nữa thôi nước Mỹ và thế giới sẽ kỉ niệm tròn nửa thế kỷ chuyến bay không gian Apollo 11 đã đưa Neil Armstrong, Buzz Aldrin, và Michael Collins tới Mặt Trăng, nhưng có lẽ câu nói của Armstrong "Đây là bước đi nhỏ bé của một người, nhưng là bước tiến khổng lồ của nhân loại" khi đặt chiếc ủng vũ trụ của ông xuống bề mặt cằn cỗi, lạnh lẽo và hoang vắng đến siêu thực của Mặt Trăng vẫn còn nguồn cảm hứng cho những người ham muốn tìm tòi, khám phá những thử thách mới mẻ và khó khăn của loài người. 

Hàng trăm triệu người xem truyền hình đã được chứng kiến những thước phim đen trắng quay lại cảnh Neil Armstrong và Buzz Aldrin cắm lá cờ sao vạch của Hoa Kỳ lên Mặt Trăng. Cũng đã rất nhiều học sinh có cơ hội được đọc những trang sách mô tả cuộc đua quyết liệt vào vũ trụ giữa Liên Xô và Hoa Kỳ những năm 1950, 1960 mà chuyến du hành Apollo 11 của Armstrong, Aldrin, và Collins được coi là một trong những điểm nhấn đáng nhớ nhất. Nhưng có lẽ không nhiều người biết rằng để có được thời khắc vươn tới Mặt Trăng, cá nhân Neil Armstrong và những thành viên của Cơ quan Hàng không và Vũ trụ Hoa Kỳ NASA đã phải vượt qua vô số thử thách về mặt kỹ thuật và thể chất, cũng như phải trải nghiệm rất nhiều những mất mát về mặt tinh thần khi chứng kiến sự hy sinh của chính những người đồng nghiệp, đồng đội trong các chuyến bay thất bại. Đây cũng chính là nội dung của First Man – bộ phim mới nhất của đạo diễn Damien Chazelle với kịch bản chuyển thể từ cuốn tiểu sử chính thức về Neil Armstrong First Man: The Life of Neil A. Armstrong của tác giả James R. Hansen. Trong First Man, người xem lần đầu tiên được chứng kiến một cách chi tiết trên màn ảnh lớn chuyến bay từ Trái Đất tới Mặt Trăng dài 8 ngày của Neil Armstrong (Ryan Gosling), Buzz Aldrin (Corey Stoll), và Michael Collins (Lukas Haas) trong phi vụ Apollo 11. Nhưng không chỉ dừng lại ở đó, First Man còn đưa tới cho khán giả cuộc hành trình gian nan, vất vả không kém mà Armstrong phải trải qua từ khi còn là một phi công lái thử nghiệm chiếc máy bay North American X-15 năm 1961 cho đến thành công “một nửa” của chuyến bay Gemini 8 năm 1966, và kết thúc là bước chân đầu tiên của loài người trên Mặt Trăng ngày 21 tháng 7 năm 1969. Là “người đầu tiên” không có nghĩa là “người đơn độc”, luôn sát cánh bên Neil Armstrong trong những năm thử thách đó là những người bạn phi hành gia như Ed White (Jason Clarke), như Elliot See (Patrick Fugit), những người đồng nghiệp nhiệt thành như Deke Slayton (Kyle Chandler), và tất nhiên là người vợ luôn hết mực ủng hộ chồng Janet Shearon (Claire Foy). 

Vốn thường chứa đựng những câu truyện phiêu lưu mạo hiểm, đầy tính gợi mở dễ dàng lôi cuốn người xem, các cuộc du hành không gian đã trở thành đề tài quen thuộc ở Hollywood thậm chí từ trước khi Neil Armstrong đặt chân lên Mặt Trăng năm 1969 với tác phẩm kinh điển 2001: A Space Odyssey (1968) của đạo diễn Stanley Kubrick. Nhưng phải chờ tới khi kỹ nghệ đồ hoạ vi tính được các nhà làm phim Mỹ hoàn thiện trong thập niên 1980 và được khích lệ bởi thành công vang dội của hai thương hiệu Star Wars và Star Trek, đề tài thám hiểm vũ trụ mới thực sự cất cánh trên màn ảnh lớn với rất nhiều tác phẩm vừa ăn khách lại vừa được đánh giá cao về mặt nghệ thuật như Apollo 13 (1995) của Ron Howard, Gravity (2013) của Alfonso Cuarón, Interstellar (2014) của Christopher Nolan, và gần đây nhất là The Martian (2015) của Ridley Scott. Nếu xét trên khía cạnh này thì hẳn nhiều người đã cho rằng Damien Chazelle – đạo diễn trẻ hàng đầu của Hollywood ở thời điểm hiện tại sau liên tiếp hai thành công của Whiplash (2014) và La La Land (2016) sẽ rất dễ dàng chinh phục khán giả và giới phê bình với First Man – tác phẩm về một trong những sự kiện đáng nhớ nhất, kỳ vĩ nhất trong lịch sử nước Mỹ và lịch sử chinh phục không gian của loài người. Nhưng thực tế thì hoàn toàn không phải như vậy, bởi nếu nhìn kỹ thì người xem có thể thấy ngay rằng các bộ phim về không gian muốn thành công thường phải viện tới các đề tài hoàn toàn mang tính khoa học viễn tưởng như loạt phim Star Wars, Star Trek, hoặc nếu dựa trên sự kiện có thật thì đó phải là những sự kiện phải có cốt truyện cực kì kịch tính như chuyến bay thảm hoạ Apollo 13. Lựa chọn “ưu tiên” tối đa cho không gian giả tưởng này có một lý do rất đơn giản, đó là vì việc tạo ra các kỹ xảo điện ảnh về không gian “như thật” là hoàn toàn trong tầm tay của một nền điện ảnh vượt trội về mặt kỹ thuật và công nghệ như Hollywood, nhưng làm thế nào để truyền tải tới người xem cảm giác thật của những nhà du hành vũ trụ khi tiếp cận những chân trời mới lại là bài toán khó với bất cứ đạo diễn điện ảnh nào. Việc Chazelle lựa chọn cuốn tiểu sử chính thức về Neil Armstrong của James R. Hansen để chuyển thể lên màn ảnh lớn, và việc anh quyết định hợp tác với nhà biên kịch “chuyên trị” các sự kiện có thật trong lịch sử nước Mỹ là Josh Singer – tác giả kịch bản của các bộ phim đậm chất tài liệu gây tiếng vang như Spotlight (2015) và The Post (2017) cho thấy rằng Damien Chazelle đã quyết tâm chinh phục một mảng đề tài khó nhằn vốn chưa có nhiều tác phẩm đại diện của dòng phim khám phá không gian – các bộ phim về những cuộc thám hiểm vũ trụ “có thật”. Một thử thách khác của Damien Chazelle khi thực hiện First Man đó là việc khác với Apollo 13 – chuyến bay giông tố từng được Ron Howard chuyển thể rất thành công với sự thể hiện của Tom Hanks trong vai đội trưởng chuyến bay Jim Lovell, Apollo 11 của Neil Armstrong là một chuyến du hành vũ trụ tương đối suôn sẻ, không nhiều kịch tính. Hơn thế nữa là khác với nhiều nhà du hành vũ trụ vốn nổi tiếng hoạt ngôn, tích cực tham gia hoạt động xã hội như Buzz Aldrin thì Neil Armstrong lại nổi tiếng là người kín tiếng, không thích biểu lộ tâm trạng, hạn chế tiếp xúc với công chúng tới mức ông được gia đình đặt biệt danh là “người hùng miễn cưỡng của nước Mỹ” (“Reluctant American hero”). Chuyển thể một sự kiện nổi bật nhưng ít kịch tính, và khắc hoạ một nhân vật nổi tiếng nhưng ít cảm xúc như vậy trong một tác phẩm điện ảnh được công chúng đòi hỏi là phải chân thực nhưng vẫn hấp dẫn như First Man rõ ràng là một thử thách lớn kể cả với một đạo diễn từng giành giải Oscar như Damien Chazelle.

Vậy Damien Chazelle đã giải quyết thế nào bài toán chuyển tải cảm xúc khám phá không gian của những nhà du hành vũ trụ có thật, trong những chuyến bay có thật đến với khán giả? Câu trả lời nằm ở phần hình ảnh và âm nhạc tuyệt đỉnh của First Man. Chịu trách nhiệm cho phần hình ảnh của First Man là nhà quay phim người Thuỵ Điển Linus Sandgren – người từng giành giải Oscar cho quay phim xuất sắc nhất ngay trong lần hợp tác đầu tiên với Damien Chazelle qua bộ phim ca vũ La La Land. Nếu như nếu như La La Land tràn ngập những bối cảnh rực rỡ, đa dạng, và tươi vui của thành phố đông đúc, chật chội Los Angeles, thì phần hình ảnh của First Man lại là sự kết hợp một cách nhịp nhàng giữa các bối cảnh chật hẹp, rung lắc đến ngột thở của buồng lái tàu vũ trụ với không gian rộng lớn, bao la đến choáng ngợp từ tầng bình lưu của Trái Đất cho tới bề mặt Mặt Trăng. Chính sự tương phản về mặt không gian này đã giúp khán giả cảm nhận được phần nào cảm giác của chính những phi hành gia như Neil Armstrong trong khoảnh khắc vượt khỏi sự đeo bám của lực hấp dẫn Trái Đất để vươn tới những chân trời loài người chưa từng chạm tới. Chính cái cảm giác vươn cao, vươn xa để được thấy mình thực sự nhỏ bé trước sự vô tận của không gian, để được thấy mình chạm tới những thế giới mà qua hàng ngàn, hàng vạn năm con người mới chỉ có thể quan sát bằng mắt thường và kính viễn vọng đã giúp Neil Armstrong và các đồng đội của ông vượt qua những bài tập mệt mỏi đến nôn mửa với máy ly tâm, đã đem lại cho họ sức mạnh để “nhồi nhét” 600 trang sách động lực học tên lửa chỉ trong một tiết học, đã tạo cho họ niềm tin vào tương lai của các chuyến bay vũ trụ đầy bất trắc sau sự hy sinh của chính những người bạn đồng cam cộng khổ trong NASA. Dưới những góc máy xuất sắc của Sandgren, khán giả cũng đã có thể phần nào hiểu được cái cảm giác này qua First Man, đặc biệt là qua những cảnh quay đắt giá và có thể coi là xúc động nhất trong phim như khi Neil Armstrong lái chiếc X-15 vươn tới ranh giới giữa khí quyển Trái Đất và khoảng không vũ trụ, hay khi mô-đun mang tên đại bàng (“Eagle”) chở Neil Armstrong và Buzz Aldrin chạm xuống bề mặt trắng toát và bụi bặm của Mặt Trăng.

Nhắc tới dòng phim du hành vũ trụ không ai có thể quên được 2001: A Space Odyssey – tác phẩm đã khiến nhiều thế hệ khán giả trở nên mê đắm với không gian và những cuộc chinh phục vũ trụ nhờ vào vô số những đột phá về mặt kĩ xảo và hình ảnh của đạo diễn huyền thoại Stanley Kubrick. Bên cạnh phần hình ảnh thì một trong những khía cạnh thường được nhắc tới của 2001: A Space Odyssey là cách Kubrick sử dụng âm nhạc, và khoảng lặng, để giúp khán giả cảm thấy mình được là một phần của cuộc hành trình tới Mặt Trăng của các phi hành gia trong phim. Nếu như các bản nhạc cổ điển hùng tráng như Dòng Danube xanh của Johann Strauss II và đặc biệt là khúc mở đầu “Mặt Trời mọc” trong Also sprach Zarathustra của Richard Strauss được Kubrick vang lên trong phim để đem lại cho người xem cảm giác về sự bao la vô tận của vũ trụ, thì tại rất nhiều thời điểm trong 2001: A Space Odyssey, bao trùm lại là sự im lặng đến run người để nhắc nhớ họ một điều rằng những hình ảnh mà họ đang được chứng kiến thuộc về một thế giới khác, thuộc về một khoảng không khác nơi con người chỉ là những tạo vật xa lạ, nhỏ bé, và mỏng manh. Bởi vậy, hẳn những người từng yêu quý 2001: A Space Odyssey sẽ cảm thấy xúc động khi xem First Man của Damien Chazelle, bởi âm nhạc, và những khoảng lặng cũng chính là một điểm nhấn của bộ phim về một chuyến du hành có thực tới Mặt Trăng này. Vốn thành danh từ hai bộ phim về âm nhạc là Whiplash và La La Land, Damien Chazelle và người bạn lâu năm Justin Hurwitz – nhà soạn nhạc cho tất cả các tác phẩm của Chazelle kể từ ngày hai người còn ngồi chung giảng đường ở Đại học Harvard chắc hẳn đã đặt nhiều hy vọng vào việc tái hiện được cảm xúc mà 2001: A Space Odyssey đem lại cho khán giả qua cách sử dụng âm thanh. Và quả thực, dù có thể chê First Man vì thời lượng dài hay kịch bản thiếu điểm nhấn nhưng chắc chắn không khán giả nào không cảm thấy xúc động khi nghe những âm thanh hoài cổ của bản Lunar Rhapsody cất lên trong khoang tàu chật hẹp của Apollo 11, hay khi những nốt nhạc da diết của Justin Hurwitz cuốn theo những bước đi chậm rãi của Neil Armstrong trên bề mặt Mặt Trăng – một hình ảnh gợi nhớ tới phân đoạn nổi tiếng của 2001: A Space Odyssey khi các phi hành gia tiếp xúc với phiến đá đen bí ẩn lần đầu tiên trong một hố thiên thạch rộng lớn của vệ tinh duy nhất này của Trái Đất. Và cũng như 2001: A Space Odyssey, xen kẽ giữa các bản nhạc trong First Man cũng là vô số những khoảng tĩnh lặng cần thiết để người xem có thời gian bình tâm suy ngẫm về sự nhỏ bé của con người và Trái Đất giữa Vũ trụ bao la, suy ngẫm về khát khao chinh phục của những nhà du hành như Neil Armstrong, suy ngẫm về giá trị của những hy sinh về thời gian, về của cải, về cả tính mạng mà loài người đã bỏ ra để vươn được tới những địa điểm hoàn toàn xa lạ và chẳng có lấy một sự sống như Mặt Trăng. 

Tất nhiên, dù là phim tiểu sử nhưng First Man không phải là một phim tài liệu, bởi vậy chỉ thành công về mặt hình ảnh và âm thanh chưa thể là đủ nếu tác phẩm mới nhất của Damien Chazelle không kể được một câu truyện lôi cuốn khán giả về Neil Armstrong. Về khía cạnh này, sự miễn cưỡng trong giao tiếp với công chúng và bộc lộ tâm tư, tình cảm của Neil Armstrong được Chazelle và nhà biên kịch Josh Singer bù đắp bằng một loạt các nhân vật phụ xoay quanh cuộc đời Armstrong, và những bi kịch đời tư và bi kịch trong công việc vốn không hẳn trung thành 100% với cuộc đời nhà du hành vũ trụ huyền thoại. Nếu so sánh với hiệu quả cảm xúc về phần nhìn và phần nghe của phim thì việc xây dựng nhân vật trong phim chưa hẳn đã là điểm thành công nhất của First Man khi thời lượng phim không thể đủ để từng nhân vật phụ tạo dựng được chỗ đứng trong lòng khán giả bởi vai trò của họ thường xuyên bị khoả lấp bởi các phân đoạn dài và kịch tính hơn nhiều về những trục trặc kĩ thuật mà NASA gặp phải khi hướng tới Mặt Trăng. Kể cả hình tượng Neil Armstrong trong First Man tuy đem lại cảm hứng cho người xem với lòng khao khát khám phá không gian cũng không hẳn là một nhân vật ấn tượng về chiều sâu cảm xúc, một phần vì sự cô độc trong im lặng vốn là đặc trưng cho một nhà du hành kinh nghiệm đã chai sạn vì vô số những tai nạn và mất mát, một phần vì mạch cảm xúc của phim thường xuyên bị ngắt quãng giữa những bi kịch đời tư và những thành công trong sự nghiệp của Armstrong, và một phần bởi diễn xuất không thực sự có nhiều đột phá của Ryan Gosling nếu so sánh với các vai diễn xuất sắc khác của anh trong Drive (2011) và La La Land. Bởi vậy mà kể cả khi bộ phim khép lại với một phân đoạn hết sức xúc động, hết sức riêng tư của Neil Armstrong trên Mặt Trăng, hiệu quả cảm xúc mà cảnh phim này mang lại có lẽ cũng không hẳn được như ý muốn của Chazelle và Singer bởi cảm giác thiếu tự nhiên, thiếu mạch cảm xúc của cảnh phim với cuộc hành trình dài đằng đẵng từ chiếc X-15 đến Mặt Trăng của Armstrong. Điểm sáng lớn nhất trong dàn diễn viên của First Man có lẽ là Claire Foy – nữ diễn viên thủ vai người vợ giàu sức chịu đựng nhưng cũng hết sức mạnh mẽ của Neil Armstrong. Vốn đã được coi là nữ diễn viên hàng đầu của màn ảnh nhỏ Anh-Mỹ trong vài năm trở lại đây với các vai diễn xuất sắc trong Wolf Hall và The Crown, Claire Foy mới chỉ thực sự “chào sân” Hollywood trong năm 2018 với một loạt vai diễn trong First Man, Unsane và sắp tới là vai diễn quan trọng Lisbeth Salander trong The Girl in the Spider's Web. Nhưng chỉ với riêng vai Janet Shearon trong First Man, Foy cũng đã khiến khán giả phải ngả mũ thán phục vì cô thậm chí còn toả sáng hơn cả bạn diễn Ryan Gosling bằng diễn xuất hết sức mạnh mẽ, đặc biệt là qua cặp mắt xanh ngắt giàu cảm xúc. Qua sự thể hiện của Claire Foy, người xem thực sự cảm nhận được những xung đột về mặt cảm xúc của một người vợ vừa muốn chồng mình làm nên lịch sử trong vai trò “Người đầu tiên”, vừa muốn người mình hết mực thương yêu ấy tránh khỏi những hiểm nguy rình rập của các cuộc du hành đầy chết chóc để mãi là “Người đàn ông của gia đình”. Chỉ nhìn vào ánh mắt sâu thẳm của Claire Foy thôi khán giả cũng phần nào có thể hiểu được rằng tại sao dù có cách xa Trái Đất hàng trăm nghìn cây số giữa khoảng không tĩnh lặng mênh mông của vũ trụ thì Neil Armstrong vẫn luôn cảm thấy bình yên nhất là khi được nghe những bản nhạc gắn liền với người vợ phương xa.

Ngay sau khi ra mắt công chúng, First Man đã vấp phải sự chỉ trích từ một số chính trị gia hoặc khán giả quá khích bởi họ cho rằng việc Damien Chazelle bỏ qua một trong những hình ảnh mang tính biểu tượng nhất của cuộc thám hiểm Mặt Trăng của Neil Armstrong và đồng đội là một hành động “không yêu nước”, không trân trọng thành quả nước Mỹ đạt được với chương trình Apollo trong bối cảnh ganh đua quyết liệt với Liên Xô. Ở chiều ngược lại, một số cũng lại cho rằng First Man là một bộ phim ca ngợi quá mức thành tựu khoa học kỹ thuật của nước Mỹ trong thập niên 1950, 1960 mà quên đi vô số những bi kịch mà nước Mỹ phải đối mặt trong cùng giai đoạn đó về mặt xung đột sắc tộc, xã hội, về những bước đầu sa lầy của nước Mỹ tại Việt Nam. Đó quả thực là những lời chỉ trích hết sức không cần thiết, bởi First Man đầu tiên và trên hết là bộ phim về Neil Armstrong, và về khát khao khám phá, chinh phục khoảng không của loài người chứ không phải một tác phẩm điện ảnh giới hạn về một thời điểm nhất định trong lịch sử của nước Mỹ. Có lẽ những người chỉ trích First Man đã quên rằng câu nói đầu tiên của Neil Armstrong – một người nổi tiếng dè dặt và ít phát biểu hoa mỹ khi đặt chân xuống bề mặt Mặt Trăng lại là "Đây là bước đi nhỏ bé của một người, nhưng là bước tiến khổng lồ của nhân loại". Chúng ta có thể cảm nhận được rằng Armstrong coi thành công của chuyến bay Apollo 11 và của cả chương trình không gian của NASA xứng đáng được coi là thành công chung của loài người sau nhiều thiên niên kỷ chỉ có thể ngắm nhìn “chị Hằng” từ một khoảng cách tưởng chừng chẳng bao giờ có thể khoả lấp. Chỉ khi coi thành công của Neil Armstrong là thành tựu chung như vậy, chúng ta mới có thể khuyến khích tất cả các quốc gia cùng chung tay trong công cuộc khám phá không gian nhiều vinh quanh nhưng cũng đầy rẫy nguy hiểm. Bởi đã hơn nửa thế kỷ sau những hy sinh lớn lao, thậm chí phải trả bằng máu và sinh mạng của Neil Armstrong và đồng đội, chỉ mới đây thôi chúng ta lại phải chứng kiến những cuộc chuyến bay vào vũ trụ thất bại như của tai nạn của cuộc phóng tên lửa Soyuz MS-10 ngày 11 tháng 10 năm 2018 vốn suýt chút nữa đã cướp đi sinh mạng của hai nhà phi hành một người Nga, một người Mỹ. Sau mỗi thất bại như thế, con người sẽ có thêm kinh nghiệm và bài học cần thiết để bay cao hơn, bay xa hơn vào trong vũ trụ. Nhưng điều đó chỉ có thể xảy ra nếu loài người vẫn mãi giữ trong mình khao khát chinh phục khoảng không, và tình yêu với những vẻ đẹp siêu thực ngoài không gian mà Neil Armstrong, mà Buzz Aldrin và đồng đội của họ luôn mang trong tim, và luôn sẵn sàng chia sẻ với cả thế giới. Tình yêu với không gian đó có lẽ cũng là thứ quan trọng nhất Damien Chazelle muốn truyền tải tới khán giả qua First Man. Và ở khía cạnh đó, chẳng ai có thể chỉ trích First Man, một bộ phim xứng đáng được coi là món quà kỉ niệm cho cả người yêu điện ảnh và không gian hướng tới dịp kỉ niệm nửa thế kỷ ngày Neil Armstrong đặt chân lên Mặt Trăng trong năm 2019.

========

Bản đã biên tập trên Zing.

Eighth Grade (2018)

Tuổi dậy thì mộng mơ nhưng cũng lắm rắc rối, từ chuyện làm thế nào để tốt nghiệp lên lớp, đến chuyện làm thế nào để giải quyết đống mụn trứng cá trên mặt bằng các bộ lọc của Instagram để có được những bức ảnh “nhiều like” nhất, rồi tất nhiên là việc làm sao để thu hút sự chú ý của cậu nhóc chơi bóng rổ “cool” nhất trường. Là một cô bé đang chuẩn bị kết thúc lớp 8 để bước sang cấp III, tất nhiên cô bé 13 tuổi Kayla Day (Elsie Fisher) vấp phải tất cả những rắc rối ấy, chưa kể tới việc cô “bị” cả lớp bầu tặng giải thưởng “Người im lặng nhất lớp” vì bản tính nhút nhát, và tất nhiên không thể bỏ qua việc cô bé hàng ngày bị ông bố gà trống nuôi con Mark Day (Josh Hamilton) quấy rầy bằng những câu hỏi và trò đùa “vô duyên hết mức”. Nơi trú ẩn duy nhất của Kayla là mạng xã hội, nơi cô bé có thể bấm “thích” những bức ảnh lung linh của các cô bạn, cậu bạn cùng lớp – những người bạn-xa lạ mà cô chẳng bao giờ dám mở miệng làm quen ngoài đời. Mạng xã hội cũng là nơi duy nhất cô có thể chia sẻ tài năng của mình đến với công chúng qua những đoạn phim chia sẻ “kinh nghiệm sống” trong đó “YouTuber” Kayla Day hiện ra một cách chững chạc, tự tin với những lời khuyên đáng giá cho những người bạn khán giả cùng lứa, dù rằng lượng khán giả đó hẳn không có nhiều vì phần lớn các đoạn phim của cô bé trên YouTube chỉ có “0 lượt xem”. Kayla chỉ thực sự thấy thoải mái, vui tươi khi được tiếp xúc với người bạn cấp III của cô như Olivia (Emily Robinson) – người đã đem đến cho cô bé một tương lai “tươi đẹp” của tương lai cấp III qua những câu chuyện và người bạn “cool” hết mức có thể. Nhưng để bước tới được ngưỡng cửa cấp III ấy, Kayla Day nhút nhát vẫn sẽ phải cố vượt qua hết những ngày tháng cuối cùng của năm lớp 8 – Eighth Grade. 

Eighth Grade (“Lớp tám”) là một bộ phim của những người trẻ, làm về những người trẻ. Đạo diễn bộ phim Bo Burnham có lẽ là một trong những nhà làm phim đầu tiên có gốc gác là “YouTuber” – những nghệ sĩ đi lên từ những đoạn phim ngắn “tự biên, tự diễn” được công chúng yêu thích trên YouTube để rồi từ đó vươn tới những sân khấu ngoài đời, và rồi là màn ảnh lớn của Hollywood. Tất nhiên không phải ai trong “thế hệ YouTube” cũng có một sự nghiệp nhiều đột phá như Burnham, chàng thanh niên mới 28 tuổi nhưng đã có tới 12 năm được công chúng biết tới qua nhiều vai trò như ca sĩ, nhạc sĩ, nhà thơ, nghệ sĩ hài độc thoại, diễn viên, và giờ là đạo diễn phim điện ảnh. Nhưng những thành công liên tiếp từ thế giới ảo cho đến thế giới thật chưa bao giờ làm Burnham quên rằng anh còn là thành viên của “thế hệ Z” – thế hệ của những đứa trẻ 9X, 0X lớn lên cùng với Internet, chia sẻ vui buồn với xã hội ảo của Instagram, của Facebook, của Snapchat nhiều hơn là dành thời gian cho bố mẹ, cho những cuộc trò chuyện mặt đối mặt với bè bạn, cho những sân chơi lấm lem bùn đất ngoài đời. Khả năng kết nối vô tận của Internet, cùng quyền được lựa chọn danh tính ảo trên mạng xã hội đã giúp những đứa trẻ của “thế hệ Z” được trở thành hình mẫu mà các em mơ ước, được phô diễn những khả năng riêng biệt của bản thân đến với muôn vàn những “khán giả ảo” mà không sợ họ biết rằng sau lớp vỏ “YouTuber”, “Instagrammer” hào nhoáng cũng chỉ là những đứa trẻ còn đang ẩm ương ở cái tuổi mới lớn. Nhưng lợi thế này của Internet, của mạng xã hội cũng lại tiềm ẩn vô số những rủi ro cho những đứa trẻ còn đang phải trải nghiệm giai đoạn định hình tính cách, bởi trong nhiều trường hợp nơi thể hiện cá tính, chỗ trú ẩn tinh thần trong thế giới ảo lại xâm chiếm hết cuộc sống của các em, biến các em trở thành những “con nghiện” mạng xã hội và cố gắng tối đa xa lánh cuộc sống thực, lảng tránh việc tương tác với những con người thực sự yêu quý các em ở ngoài đời. Bo Burnham từng có những trải nghiệm như thế, và đó chính là một trong những lý do anh viết kịch bản Eighth Grade, lý do anh đem tới khán giả cô bé Kayla Day – nhân vật đại diện cho cảm giác bất an tuổi đầu đời trước những thay đổi cả về mặt thể chất và tinh thần của những đứa trẻ “thế hệ Z” như Burnham. 

Dòng phim về tuổi mới lớn vốn không phải là một đề tài xa lạ ở Hollywood với rất nhiều tác phẩm được công chúng ưa thích cũng như giành nhiều giải thưởng lớn kể từ thập niên 1970 như American Graffiti (1973), The Breakfast Club (1985), Almost Famous (2000), Juno (2008), và gần đây nhất là bộ đôi phim xuất sắc về những rung động đầu đời của các cô bé, cậu bé vị thành niên Lady Bird và Call Me By Your Name (2017). Có một điểm chung dễ nhận thấy trong các bộ phim về tuổi mới lớn này đó là bối cảnh của phim thường là mái trường cấp III của những đứa trẻ nổi loạn tuổi 17, 18, bởi đây là mảnh đất màu mỡ cho những xung đột về nội tâm và những đề tài khó và dễ lôi cuốn khán giả như rắc rối về gia đình, tình cảm, thậm chí là tình dục của giới trẻ. Chọn cho mình bối cảnh mái trường cấp II với nhân vật là những cô bé, cậu bé mới 12, 13 tuổi, Bo Burnham rõ ràng gặp nhiều trở ngại hơn trong việc biến kịch bản của anh thành một bộ phim thu hút người xem, một phần cái tuổi ẩm ương mới dậy thì vẫn còn đậm chất ngây thơ của cô bé Kayla Day không phải là điều kiện thuận lợi để Bo Burnham “cấy” những xung đột nội tâm vốn đòi hỏi sự định hình nhất định về mặt tính cách, và một phần khác vì khán giả sẽ đặc biệt nhạy cảm khi thấy những nội dung gây nhiều tranh cãi như tình yêu, tình dục lại được nhắc tới trong một bộ phim nói về lứa tuổi mộng mơ như Eighth Grade. Nhưng Burnham không lùi bước. Anh lôi cuốn khán giả đến với Eigthth Grade bằng cách kể chuyện nhẹ nhàng, thủ thỉ nhưng vẫn đủ mọi cung bậc cảm xúc từ ngây thơ đến ngơ ngác như cô bé Kayla Day “ngoài đời” khi phải đối mặt với những người bạn “già trước tuổi”, tới thẳng thắn, chân thành nhưng hết mực tình cảm như “YouTuber” Kayla Day. Và Burnham cũng chẳng e ngại việc Eigthth Grade bị Hiệp hội Điện ảnh Hoa Kỳ gắn mác R (phim không dành cho người dưới 16 tuổi mà không có người lớn đi cùng) vì anh muốn đề cập đến cuộc sống thực sự của “thế hệ Z” vốn bị “phơi nhiễm” với các đề tài tình yêu, tình dục từ rất sớm qua môi trường Internet và điện thoại di động. Có lẽ khi miêu tả những chi tiết rất nhạy cảm như việc những đứa trẻ mới còn chưa đủ tuổi vị thành niên mà đã trao đổi những đoạn tin nhắn có nội dung nhạy cảm (“sexting”), hay một ông nhóc cấp III “gạ tình” một cô bé còn mới đang học lớp 8, Bo Burnham tin rằng việc để những khán giả “người lớn” của Eigthth Grade hiểu hơn về cuộc sống, về suy nghĩ, về những khiếm khuyết đến mức gây sốc mà con em của họ có thể mắc phải là cần thiết, là đáng giá hơn việc đưa ra một bộ phim hiền lành, nghiêm cẩn như cô bé “YouTuber” Kayla Day. Bởi chắc chắn nhiều bà mẹ, ông bố như Mark Day (Josh Hamilton) vẫn luôn coi con cái của mình là cục vàng bé bỏng, ngây thơ không chút tì vết, vẫn luôn coi mái trường cấp II là chốn mộng mơ nơi con em của họ chỉ phải đau đầu với những bài văn con tính. Dám đề cập đến nội dung gây sốc như câu chuyện giới tính của trẻ chưa đến tuổi vị thành niên đã là việc khó, Bo Burnham còn chứng tỏ được tài năng biên kịch và đạo diễn của anh trong việc lồng những chi tiết gây sốc đó một cách tự nhiên vào nội dung của phim, khiến chúng vừa trở thành một phần hữu cơ trong cuộc sống của những đứa trẻ như Kayla Day mà không khiến khán giả cảm thấy gượng gạo khi xem, nhưng vẫn đủ độ nhấn nhá, độ cảnh báo để những ông bố, bà mẹ phải quan tâm hơn tới những đứa con còn ở tuổi mộng mơ nhưng đã kịp có những suy nghĩ “người lớn”. 

Khen Eighth Grade trong việc miêu tả cuộc sống, suy nghĩ của những đứa trẻ lớp 8 cũng có nghĩa là chúng ta phải khen ngợi Elsie Fisher – cô diễn viên nhí được Bo Burnham phát hiện vì chính những đoạn phim cô bé đăng tải lên YouTube. Burnham cho biết anh lựa chọn Fisher bởi đằng sau vẻ tự tin của một “YouTuber” của cô bé là một tính cách nhút nhát, mỏng manh không hề “diễn” mà Burnham rất muốn gửi gắm cho hình tượng cô bé lớp 8 Kayla Day. Không phụ công tin tưởng của “người đàn anh” trên YouTube, cô bé mặt đầy mụn trứng cá Kayla Day qua sự thể hiện của Elsie Fisher đã thực sự chinh phục được khán giả bằng lối diễn tự nhiên, truyền cảm, đặc biệt là trong những phân đoạn có sự xuất hiện của cả Kayla và ông bố gà trống nuôi con Mark Day của cô bé. Chứng kiến sự tương tác giữa Elsie Fisher và Josh Hamilton – người thủ vai Mark Day, chắc chắn nhiều ông bố sẽ cảm thấy rất xúc động vì cái cách Kayla tỏ vẻ “lờ” đi ông bố đã vụng về kém “sành điệu” lại còn cố theo đuôi con gái khi cô gặp những người bạn mới hơn tuổi, để rồi nhận ra rằng chính ông bố suốt ngày “bám đuôi” con gái ấy mới chính là người yêu thương cô bé nhất, mới chính là người có vòng tay luôn giang rộng để cô bé tựa vào những lúc buồn bã, mệt mỏi trên con đường trở thành “người lớn”. Với những ai chưa từng làm cha mẹ, xin hãy nhìn Elsie Fisher hoá thân vào vai Kayla Day để thấy những đứa con trong tương lai của họ sẽ phải gặp khó khăn đến nhường nào trên bước đường trưởng thành, kể cả khi được bao bọc bởi tình thương của cha mẹ. Và với những cô nhóc, cậu nhóc mới lớn, xin hãy xem Josh Hamilton thể hiện Mark Day để hiểu hơn được việc cha mẹ của các cô cậu vẫn luôn cố gắng để hiểu con cái bằng những nỗ lực, thử nghiệm không phải lúc nào cũng thành công nhưng luôn xuất phát từ trái tim, từ tình mẫu tử, phụ tử vô tận của họ. 

Cuộc hành trình khám phá bản thân, khám phá những người xung quanh của cô bé Kayla Day trong Eighth Grade không hề dễ dàng với rất nhiều nỗi buồn, không ít thất vọng, và tràn đầy dư vị bối rối, nhút nhát của một cô bé vẫn còn hơi “phục phịch” và mặt còn đầy trứng cá giữa chúng bạn già hơn tuổi. Tốt nghiệp lớp 8, Kayla Day sẽ phải bước vào những năm tháng cấp III hứa hẹn sẽ còn nhiều băn khoăn, bão tố hơn rất nhiều. Và sau cấp III sẽ là đại học, sẽ là những tháng ngày phải làm “người lớn” thật sự. Có lẽ cũng như ông Mark, khán giả của bộ phim sau khi được chia sẻ hơn một tiếng rưỡi chiều dài của Eighth Grade với cô bé Kayla đáng yêu sẽ mong rằng cô bé sẽ bỏ lại được sau lưng sự rụt rè, nhút nhát quá mức để thực sự chứng tỏ được vẻ tự tin mà cô đã thể hiện trong tư cách “YouTuber”, đồng thời cũng lại luôn mang trong mình tình yêu với cuộc sống, với bạn bè, và với ông bố gà trống nuôi con của cô. Bởi, ngay cả khi những đoạn phim cô tải lên YouTube chỉ có 1 “lượt xem”, thì Kayla vẫn có thể chắc chắn rằng lượt xem đó đến từ ông Mark – người luôn coi cô là cô bé đáng yêu nhất, thông minh nhất, tài năng nhất trong toàn thể những cô bé lớp 8 trên Trái Đất này.   

=========

Bản đã biên tập trên Zing.

Burning (2018)

Jong-su (Yoo Ah-in) yêu văn William Faulkner, thích học viết văn, và mang trong mình khao khát sáng tác một cuốn tiểu thuyết của riêng mình. Nhưng trong lúc chờ đợi những ý tưởng sáng tạo ào đến thì anh vẫn phải gồng mình làm những công việc chân tay để kiếm miếng ăn thường nhật và có điều kiện lo cho cái trang trại-chỉ-có-một-con-bò vùng biên giới của bố anh, người đã phải đi tù vì tấn công người thi hành công vụ. Ánh sáng chợt đến với cuộc đời u ám của Jong-su khi anh gặp lại cô bạn từ thuở thơ ấu Hae-mi (Jeon Jong-seo) – cô gái vốn cũng chẳng có nghề nghiệp ổn định nhưng luôn mơ ước được đi du lịch tới những mảnh đất xa xôi, nơi cô có thể ngắm hoàng hôn buông xuống giữa những người xa lạ. Vừa mới lục lại được những mảnh vụn kí ức về tình bạn với cô bé Hae-mi-của-quá-khứ ở vùng quê biên giới Paju, và nảy sinh tình cảm với cô gái xinh đẹp Hae-mi-của-hiện-tại chưa được bao lâu thì Jong-su đột nhiên trở thành người trông nhà và nuôi mèo bất đắc dĩ cho Hae-mi bởi cô đã quyết định lên đường sang châu Phi du lịch. Tưởng như ngày Hae-mi từ châu Phi trở về sẽ là ngày hạnh phúc của Jong-su thì anh lại bất đắc dĩ trở thành người thứ ba trong quan hệ tay ba của cô bạn gái cùng gã nhà giàu lạ mặt Ben (Steven Yeun). Giàu có, đẹp trai, lịch thiệp, Ben có tất cả những thứ mà Jong-su có mơ cũng khó lòng đạt được, nhưng gã cũng có một sở thích quái dị là đốt những nhà kính trồng cây ở các vùng quê – sở thích mà gã tiết lộ với Jong-su trong một lần phê “cỏ”. Và rồi Hae-mi đột nhiên biến mất, còn những nhà kính trồng cây ở vùng quê Jong-su dường như vẫn chưa hề bị sở thích quái đản của Ben động chạm tới. Dần dần Jong-su nhận ra rằng có lẽ đằng sau vẻ đẹp trai hào nhoáng, Ben còn có những góc khuất không muốn cho ai biết tới.
 

Burning là tác phẩm mới nhất của đạo diễn người Hàn Quốc Lee Chang-dong kể từ bộ phim xuất sắc về tuổi già và nỗi cô đơn Poetry (2010). Khoảng thời gian hơn 7 năm giữa Burning và Poetry là khoảng lặng dài nhất trong sự nghiệp đạo diễn của Lee, bởi vậy người hâm mộ điện ảnh hoàn toàn có lý do để mong đợi sự tái xuất của ông – một cựu bộ trưởng của chính phủ cánh tả Hàn Quốc giai đoạn 2003-2004 từng bị đặt vào “danh sách đen” không được nhận tài trợ điện ảnh của chính quyền bảo thủ dưới thời tổng thống Hàn Quốc Park Geun-hye (2013-2017). Nhưng Burning còn được nhiều người hâm mộ văn học và điện ảnh đón đợi là vì kịch bản bộ phim này được Lee Chang-dong đồng sáng tác dựa trên truyện ngắn Barn Burning (Đốt nhà kho) của nhà văn nổi tiếng Haruki Murakami. Tuy đã có rất nhiều tác phẩm bán chạy ở tầm quốc tế và thường xuyên được nêu tên trong danh sách ứng cử viên nặng ký cho giải Nobel Văn học, nhưng giọng văn lãng đãng, đậm chất suy tư của nhà văn người Nhật khiến các tiểu thuyết và truyện ngắn của ông rất hiếm khi được chuyển thể lên màn ảnh lớn với chỉ một vài ngoại lệ như bộ phim Rừng Na Uy (2010) của đạo diễn người Pháp gốc Việt Trần Anh Hùng. Ra mắt độc giả lần đầu năm 1983 dưới dạng truyện ngắn đăng báo và sau đó được đăng lại trong tuyển tập truyện ngắn Con voi biến mất (The Elephant Vanishes), Barn Burning là câu truyện đậm chất huyền ảo, lãng đãng kiểu Murakami về mối quan hệ tay ba giữa một nhà văn đã có gia đình, một cô người mẫu yêu nghệ thuật kịch câm, và gã bạn trai giàu có với sở thích dị thường đốt nhà kho ở vùng nông thôn. Khi so với cốt truyện này của Barn Burning, kịch bản chuyển thể Burning của đạo diễn Lee Chang-dong có rất nhiều điểm khác biệt, không chỉ là bối cảnh được chuyển từ Nhật Bản sang Hàn Quốc, nhiều chi tiết hoàn toàn mới về mối quan hệ tay ba giữa các nhân vật chính, mà còn nằm ở cả cách mở đầu và kết thúc của tuyến truyện chính. Vì vậy có lẽ Burning chỉ nên được coi là bộ phim lấy cảm hứng từ truyện ngắn Barn Burning của Murakami với hơi thở cuộc sống gai góc kiểu Hàn Quốc và phong cách nghệ thuật rất riêng của Lee Chang-dong thay vì nỗ lực chuyển thể tối đa chất lãng mạn và triết lý Murakami lên màn ảnh lớn như cách Trần Anh Hùng đã từng làm đối với “Rừng Na Uy”.

Khi nhắc tới đất nước Hàn Quốc hẳn nhiều khán giả sẽ nghĩ tới những bài hát, những bộ phim tràn đầy cảnh đẹp thiên nhiên đến mê lòng hay những thành phố hiện đại náo nhiệt đại diện cho một quốc gia thịnh vượng hàng đầu thế giới. Nhưng lẩn khuất phía sau gương mặt phồn vinh, lạc quan đầy hào nhoáng ấy vẫn còn rất nhiều những số phận nghèo khổ vừa là nạn nhân của những biến cố lịch sử đất nước Hàn Quốc đã phải trải qua suốt hơn nửa thế kỷ qua, vừa bị bỏ lại phía sau trong một xã hội Hàn Quốc nơi khoảng cách giàu nghèo ngày càng gia tăng tới mức chóng mặt. Một trong những nghệ sĩ điện ảnh Hàn Quốc luôn trăn trở với những số phận buồn tủi ấy là Lee Chang-dong. Các bộ phim của ông như Green Fish (1997), Peppermint Candy (1999), hay Oasis (2002) vừa giới thiệu tới người xem một Hàn Quốc rất khác – một đất nước của những mùa đông dài tăm tối và lạnh lẽo, một đất nước vẫn còn hằn đầy những vết sẹo của chiến tranh, của chế độ độc tài kéo dài ba thập kỉ, và của hủ tục Nho giáo, một đất nước của rất nhiều những con người vẫn còn đang phải bươn chải để kiếm sống qua ngày. Đó cũng chính là bối cảnh của Burning, một bộ phim về sự tương phản đến cùng cực giữa một bên là giới thượng lưu thừa mứa của cải nhưng nghèo nàn về cảm xúc như Ben và những người bạn cùng chia sẻ cuộc sống phù phiếm với anh ta, và bên kia là những người dân lao động nghèo khó nhưng trong lòng luôn bùng cháy ngọn lửa khao khát được tận hưởng cuộc sống như Jong-su, như Hae-mi. Mối quan hệ hồn nhiên, chân thành giữa Jong-su và Hae-mi phần nào gợi nhớ đến hình ảnh của cặp đôi Jong-chan (Song Kang-ho) và Shin-ae (Jeon Do-yeon) trong tác phẩm của Lee Chang-dong từng gây tiếng vang rất lớn ở Liên hoan phim Cannes năm 2007 là Secret Sunshine. Tuy nhiên có lẽ đạo diễn họ Lee vẫn muốn giữ lại phần nào đó chất lãng mạn Murakami trong bộ phim mới nhất của ông, vì vậy có cảm giác ông vẫn muốn giữ lại chút gì đó bí ẩn mờ ảo cho bộ ba nhân vật của ông thay vì cách tiếp cận tỉ mỉ, đa diện mang đậm phong cách của chủ nghĩa hiện thực trong Peppermint Candy, Secret Sunshine, hay Poetry. Hướng đi có chút khác biệt này khiến cho Burning có được hương vị mới mẻ, nhẹ nhàng hơn so với các bộ phim trước đây của Lee Chang-dong, nhưng cũng lại làm giảm đi hiệu ứng cảm xúc đến từ những bi kịch đời thường của các nhân vật vốn là thế mạnh trong phong cách làm phim của đạo diễn người Hàn Quốc.

Bên cạnh chất hiện thực thấm đẫm, một trong những điểm nổi bật thường thấy trong các bộ phim của Lee Chang-dong là việc ông thường xuyên giúp các diễn viên của mình phát huy tối đa khả năng diễn xuất nhờ vào các kịch bản giàu kịch tính và cách đạo diễn họ Lee chú trọng đặc tả diễn biến cảm xúc của các nhân vật. Chính nhờ các tác phẩm của Lee Chang-dong mà các nữ diễn viên xuất sắc của Hàn Quốc như Moon So-ri (phim Oasis) và Jeon Do-yeon (Secret Sunshine) đã chứng tỏ được tên tuổi ở tầm quốc tế với các giải Nữ diễn viên chính xuất sắc nhất tại Liên hoan phim Venice và Cannes. Khác với những nữ diễn viên gạo cội kể trên, vai Hae-mi mới là vai diễn đầu tiên trong sự nghiệp của Jeon Jong-seo - “nàng thơ” mới của Lee Chang-dong. Không phụ sự tin tưởng của đạo diễn họ Lee, nữ diễn viên 24 tuổi đã gây ấn tượng mạnh với khán giả không chỉ bởi vẻ đẹp sắc sảo, mà còn nhờ diễn xuất nhẹ nhàng nhưng không kém phần ma mị, lôi cuốn rất hợp với một nhân vật chợt đến, chợt đi trong lòng Jong-su và khán giả như Hae-mi. Thậm chí là khi so sánh với hai bạn diễn có nhiều kinh nghiệm và danh tiếng hơn cô rất nhiều là Yoo Ah-in và Steven Yeun, Jeon phần nào đó còn để lại nhiều ấn tượng hơn dù cô không có nhiều đất diễn bằng Yeun - ngôi sao của loạt phim truyền hình The Walking Dead và Yoo – một trong những nam diễn viên có tiếng của điện ảnh và truyền hình Hàn Quốc. Dù vậy thì khi so sánh với các nhân vật của Peppermint Candy, Oasis, Secret Sunshine, hay Poetry, cả bộ ba Hae-mi, Jong-su, và Ben đều khó có thể so sánh về ấn tượng lâu dài để lại trong lòng khán giả bất chấp việc Burning là tác phẩm dài nhất cho tới nay của Lee Chang-dong với thời lượng 148 phút.

Thật khó để nói Burning là một bộ phim chuyển thể thành công tinh thần văn học của Haruki Murakami. Về mặt cảm xúc, bộ phim mới này của đạo diễn Lee Chang-dong cũng chưa thể so sánh được với những những đỉnh cao trong sự nghiệp của ông như Peppermint Candy hay Oasis. Nhưng với những khán giả muốn được chứng kiến hình ảnh một đất nước Hàn Quốc lạnh lẽo vốn ít khi được đưa lên màn ảnh lớn, muốn được hiểu thêm về những gương mặt khác nhau của thế hệ trẻ ở quốc gia Đông Bắc Á, giàu sang nhưng trống hoác về tâm hồn có, nhiều mơ ước nhưng chẳng thể vượt qua rào cản xã hội có, nhưng phần lớn đều thấy cô độc giữa xã hội hiện đại, thì họ chắc chắn sẽ không cảm thấy phí hoài thời gian với Burning – một tác phẩm điện ảnh hay về đất nước và con người Hàn Quốc.

=====

Bài đã biên tập trên Zing.

Like Father Like Son (2013)

Để đánh giá sự thành đạt của một người đàn ông, có lẽ người ta thường nhắc tới những phẩm chất như vợ đẹp, con khôn, nhà lớn, xe sang, sự nghiệp thành đạt. Về những khía cạnh này thì có lẽ Ryota Nonomiya (Masaharu Fukuyama) chẳng có gì phải phàn nàn bởi tuy phải bận bịu tối ngày tại công ty xây dựng nhưng khi trở về căn nhà sang trọng giữa lòng thành phố, đón chờ anh luôn là cô vợ hiền dịu Midori (Machiko Ono) và cậu con trai Keita (Keita Ninomiya) ngoan ngoãn với cặp mắt tròn đen láy. Cách xa gia đình nhà Nonomiya nhiều tiếng đi tàu, ông chủ tiệm tạp hoá Yudai Saiki (Lily Franky) chẳng có được cuộc sống mơ ước như Ryota bởi chỉ vài chiếc bóng đèn bán qua ngày giữa chốn đồng quê không thể đủ để nhà Saiki nuôi nấng ba đứa con đang tuổi ăn tuổi lớn và buộc cô Yukari (Yōko Maki) vợ ông cũng phải đi làm kiếm tiền thay vì ở nhà trung thành với công việc nội trợ và chăm sóc con cái như Midori.

Một giàu có, một chật vật mưu sinh, một tràn đầy chí tiến thủ trong công việc, một an phận với cuộc sống tuềnh toàng nhưng nhàn nhã, nhưng hai người đàn ông xa lạ Ryota và Yudai dường như đều cảm thấy hài lòng với cuộc sống của họ, nhất là khi cả hai được chứng kiến hai đứa con trai cùng tuổi lên sáu Keita và Ryusei (Shôgen Hwang) lớn lên từng ngày trong tình yêu thương, chăm sóc của bố mẹ. Chẳng ai trong số hai người, hay kể cả hai cô vợ của họ là Midori và Yukari ngờ được rằng số phận hết mức bình yên như vậy của Keita và Ryusei lại không phải do tạo hoá ban tặng mà lại xuất phát từ một sai lầm không thể tha thứ của bệnh viện nơi hai cậu bé ra đời – Keita bị trao nhầm cho Ryota và Midori mặc dù cậu do Yukari sinh ra, và Ryusei thực ra lại là đứa con đầu lòng và duy nhất của chính Midori chứ không phải cậu anh cả trong ba anh em nhà Saiki. Mãi tới sáu năm sau khi hai cậu bé trở thành những đứa con “nhầm chỗ”, bệnh viện mới phát hiện ra lỗi lầm trớ trêu của họ để thông báo cho hai gia đình Nonomiya và Saiki để rồi cuộc sống của cả hai gia đình trở nên hoàn toàn đảo lộn.

Tin dữ từ bệnh viện không chỉ gợi lại trong hai ông bố, nhất là Ryota – người khá cứng nhắc trong những quan niệm về huyết thống, những thắc mắc tưởng chừng rất nhỏ về việc hai cậu con trai có vẻ không thực sự “cha nào con nấy” về ngoại hình và tính cách, mà còn đặt ra cho hai gia đình Nonomiya và Saiki câu hỏi pháp lý và tình cảm hết sức hóc búa về chuyện có nên tiếp tục với cuộc sống bình yên trước đây, hay phải đưa Keita và Ryusei trở về với đúng cuộc đời của mỗi đứa. Bài toán hóc búa không dễ tìm ra lời giải này khiến Ryota-Midori và Yudai-Yukari quyết định phải dành thời gian để tìm hiểu lẫn nhau cũng như cho Keita và Ryusei “sống thử” một thời gian với bố mẹ đẻ của hai đứa. Chỉ vài tháng “tìm hiểu”, vài ngày cuối tuần “sống thử” tất nhiên chẳng thể đủ để thay thế tình cha con, tình mẹ con được ươm mầm suốt từ lúc hai đứa trẻ mới chào đời, khoảng thời gian ấy chỉ đủ để cho hai Keita và Ryusei nhận ra rằng sự sung túc của nhà Nonomiya không phải là tất cả, cũng như sự eo hẹp về vật chất của nhà Saiki chưa hẳn là rào cản đối với hạnh phúc gia đình. Liệu mối quan hệ huyết thống thiêng liêng hay tình cảm gia đình được gây dựng qua những năm tháng sống với nhau như ruột thịt sẽ là yếu tố quyết định số phận của Keita và Ryusei? Câu hỏi ấy chỉ có thể được giải đáp khi cả hai cậu bé, và những ông bố, bà mẹ của các cậu tìm được tiếng nói chung từ sâu thẳm tâm hồn của mỗi người.

Bắt đầu làm phim từ năm 1991, đạo diễn người Nhật Hirokazu Kore-eda được coi là một trong những đại diện tiêu biểu nhất của điện ảnh đương đại Nhật Bản với những bộ phim về con người và xã hội của nước Nhật hiện đại. Phong cách làm phim nhẹ nhàng, chân thực và những kịch bản đậm chất triết lý, nhân văn do chính ông chắp bút khiến Kore-eda nhanh chóng được làng điện ảnh thế giới biết tới qua các tác phẩm xuất sắc như After Life (1998), Nobody Knows (2004), hay Still Walking (2008). Nhưng tại liên hoan phim Cannes – ngày hội quan trọng bậc nhất của điện ảnh quốc tế, thì Hirokazu Kore-eda phải đợi tới Like Father, Like Son (Cha nào, con nấy) – bộ phim về hai cậu bé bị “đặt nhầm chỗ” để được tưởng thưởng với Giải thưởng của ban giám khảo tại lễ trao giải phim Cannes năm 2013. Like Father, Like Son không phải là tác phẩm đầu tiên khai thác câu truyện về số phận của những đứa trẻ bị tráo đổi gia đình ngay khi mới sinh ra – một sự cố vốn đã từng xảy ra trong thực tế ở nhiều quốc gia trên thế giới. Chúng ta có thể kể tới tiểu thuyết xuất sắc Midnight's Children (Những đứa con của nửa đêm, 1981) của nhà văn nổi tiếng Salman Rushdie, loạt phim truyền hình Mỹ Switched at Birth (2011-2017) của hãng ABC, hay tác phẩm truyền hình Hàn Quốc từng gây nhiều ấn tượng Trái tim mùa thu (2000). Nhưng với Like Father, Like Son, Hirokazu Kore-eda vẫn đem tới cho khán giả một góc nhìn mới mẻ về mô-típ giàu kịch tính nhưng không còn quá xa lạ này. Thay vì tập trung khai thác những ngã rẽ đường đời của Keita và Ryusei sau khi bị tráo đổi, Kore-eda lại đi sâu khắc hoạ tình cảm cha con, mẹ con của hai gia đình Nonomiya và Saiki, đặc biệt là những diễn biến tình cảm của hai cha con Ryota và Keita kể từ thời điểm bệnh viện nơi cậu bé chào đời thông báo cho hai gia đình sự thật trớ trêu và nghiệt ngã ấy. Tiếp nối các bậc thầy của điện ảnh Nhật như Yasujiro Ozu với phong cách làm phim nhẹ nhàng, đầy chất nhân văn, giàu chất Thiền, và tránh xa những xung đột tâm lý, tình cảm không cần thiết, Hirokazu Kore-eda giới thiệu tới khán giả rất nhiều góc khuất trong tâm hồn và suy nghĩ của Ryota khi phải đối diện với câu hỏi lớn về mặt đạo lý và tình cảm – “đổi hay không đổi” một cách chân thành, không né tránh nhưng cũng không thậm xưng, dễ cảm nhận nhưng vẫn luôn tràn đầy bất ngờ. Thuật lại một câu truyện khó, giàu kịch tính bằng giọng kể an nhiên, đi vào lòng người là một nghệ thuật không phải người làm điện ảnh nào cũng có thể thực hiện được, nhưng lại là một thế mạnh trong suốt sự nghiệp của Hirokazu Kore-eda. Xuyên suốt Like Father, Like Son, cao trào lớn nhất có lẽ chỉ là một cái đập nhẹ của Yudai lên đầu Ryota vì cả gan đề nghị cho nhà Nonomiya được nuôi cả Keita và Ryusei vì “có điều kiện hơn nhà Saiki, nhưng người xem vẫn được đưa từ cung bậc cảm xúc này tới cung bậc cảm xúc khác với những cảnh quay bình dị, đời thường nhưng tràn đầy sự trân trọng đối với tình phụ tử, tình mẫu tử, và đặc biệt là với tình cảm trong trắng, hồn nhiên hết mực của trẻ con dành cho những người mà chúng tin tưởng, yêu quý. Với những người đã làm cha, làm mẹ, chắn chắn Like Father, Like Son còn mang lại cho họ nhiều cảm xúc và suy nghĩ hơn nữa, bởi khó có người làm cha, làm mẹ nào lại không cảm thấy bất an khi nghĩ tới việc họ phải chia lìa với con cái chỉ vì những sai sót nơi bệnh viện, và cũng khó ai có thể cầm lòng khi chứng kiến tình yêu vô điều kiện mà Keita và Ryusei dành cho bố mẹ, bởi đã sinh con ra, đã vất vả nuôi con khôn lớn, thì bố mẹ nào cũng đều mong muốn từ trong sâu thẳm tâm hồn là những đứa con của mình có thể cảm nhận, và đáp lại tình thương của cha mẹ.

Có thể một số khán giả sẽ không cảm thấy thích cách tiếp cận-thiếu-kịch-tính và nhịp phim tương đối chậm của Hirokazu Kore-eda với những đề tài màu mỡ cho cao trào điện ảnh như trong Like Father, Like Son. Có thể một số khác cũng không hoàn toàn hài lòng với diễn xuất có phần còn cứng nhắc của một số diễn viên trong phim của ông, đặc biệt là của ca sĩ-diễn viên điển trai Masaharu Fukuyama – người thủ vai Ryota. Nhưng với Like Father, Like Son, có lẽ khó ai có thể không hài lòng với câu truyện tuyệt vời về tình cảm gia đình, về cách con người chúng ta nên sống, nên xích lại gần nhau trong xã hội hiện đại mà Hirokazu Kore-eda đã đem lại cho khán giả qua một kịch bản hết sức sâu sắc và phần diễn xuất giàu cảm xúc của hai cậu bé Keita Ninomiya và Shôgen Hwang trong vai Keita và Ryusei. Chắc không ai trong chúng ta cảm thấy xa lạ với câu thành ngữ “cha nào, con nấy”, nhưng với Like Father, Like Son, chắc chắn nhiều ông bố sẽ chợt nhận ra rằng đằng sau câu nói tưởng chừng đơn giản ấy là vô số những câu hỏi mà những người làm cha nên đặt ra với chính mình khi nuôi dạy con cái – Liệu chúng ta muốn những đứa trẻ sẽ lớn lên giống với chính chúng ta của hiện tại? Hay chúng có thể lựa chọn con đường cho riêng mình, miễn là được sống với chính mơ ước của chúng, miễn là được bố mẹ yêu thương, miễn là được trao cơ hội để bày tỏ tình cảm với bố mẹ. Và tất nhiên, sau khi xem xong Like Father, Like Son, hãy cùng ước nguyện rằng sẽ không còn bệnh viện nào để xảy ra tình trạng nhầm lẫn không thể tha thứ như hoàn cảnh “ngồi nhầm chỗ” của Keita và Ryusei – một sai lầm hoàn toàn có thể phá huỷ hạnh phúc của nhiều gia đình nếu những ông bố, bà mẹ của những gia đình ấy không đủ khả năng giữ mầm tình cảm gia đình trước áp lực của những lời đàm tiếu, của quan niệm cứng nhắc về huyết thống máu mủ.

======

Bài đã biên tập trên Zing.

The Tale (2018)

Jennifer Fox (Laura Dern) có thể được coi là hình mẫu lý tưởng của người phụ nữ độc lập trong xã hội Mỹ hiện đại. Chưa lập gia đình nhưng nữ đạo diễn phim tài liệu kiêm giảng viên đại học Fox vẫn luôn thấy hạnh phúc ở tuổi 40 với công việc yêu thích và với người bạn trai lâu năm Martin (Common) vốn hết mực yêu thương và chăm sóc cô. Nhưng niềm hạnh phúc và sự tự tin trong cuộc sống của Jennifer Fox chợt trở nên lung lay khi mẹ của cô, bà Nadine Fox (Ellen Burstyn), gửi cho Jennifer “Chuyện kể” – một bài luận xưa cũ mà Jennifer làm từ thủa mới lên 13 cho một giờ tập làm văn trên lớp. Bài văn của cô bé Jenny năm ấy (Isabelle Nélisse) được chấm điểm A vì cô giáo của cô bé đánh giá cao trí tưởng tượng và cách hành văn uyển chuyển, bộc lộ một tâm hồn sâu sắc, nhiều suy tư của một cô bé ở cái tuổi dậy thì mong manh. Nhưng sau ba thập niên, bà Nadine Fox khi đọc lại “Chuyện kể” của Jenny mới chợt nhận ra rằng đằng sau những con chữ tưởng như được viết ra từ “trí tưởng tượng” của cô bé lại một quá khứ đau lòng mà Jenny đã cố gắng “viết lại” để lưu giữ trong kí ức của mình. Giai đoạn đau buồn mà cô bé Jenny phải gắng tâm “viết lại” cho tươi mới, đẹp đẽ hơn để rồi chôn giấu vào đáy sâu kí ức ấy là những tháng ngày Jenny gần gũi với cô giáo môn cưỡi ngựa Jane Graham, hay “cô G”, (Elizabeth Debicki) và bạn của cô G là huấn luyện viên điền kinh Bill Allens (Jason Ritter). Qua những dòng văn của “Chuyện kể” và trí nhớ của Jennifer Fox-hiện tại, cô G và “thầy” Bill Allens hiện lên như những người thân thiết, gần gũi bậc nhất với Jenny, những người mà cô bé chẳng thể sống thiếu trong giai đoạn dậy thì nhiều suy tư với cảm giác luôn bị bỏ rơi khi bố cô bé luôn bận bịu với công việc kinh doanh của một người Do Thái còn bà Nadine chẳng thể toàn tâm ý cho Jenny khi bà còn phải chăm sóc 4 người con khác và thường xuyên rơi vào trạng thái cãi vã với chồng. Nhưng đào sâu vào trong kí ức, sâu phía trong những câu chữ của bài tập làm văn năm xưa, Jennifer Fox chợt nhận ra rằng cô G và “thầy” Bill chính là thủ phạm của những khoảng trống trong kí ức của Jenny – nạn nhân của những tội ác khó ai tưởng tượng được nếu chỉ lướt qua cuộc đời trên giấy của cô bé.

Nếu đọc qua phần tóm lược kể trên, và xem khoảng mười phút đầu tiên của The Tale – bộ phim điện ảnh đầu tiên của nữ đạo diễn tên tuổi của dòng phim tài liệu Jennifer Fox, hẳn nhiều khán giả sẽ nhận ra rằng đây là bộ phim nói về một đề tài hết sức nhức nhối, đó là nạn xâm hại tình dục trẻ em. Tuy là một chủ đề luôn thu hút sự quan tâm của công chúng, nhưng làm thế nào để chuyển thể những tội ác tình dục với nạn nhân là các em bé ngây thơ không có khả năng đề kháng luôn là một câu hỏi khó cho các nhà làm phim bởi tính chất nhạy cảm của đề tài cùng vô số trở ngại về mặt đạo đức và tâm lý đối với người xem, đối với chính các nhà làm phim trong việc đặc tả những tội ác dạng này trên màn ảnh lớn. Với riêng nữ đạo diễn 59 tuổi Jennifer Fox thì The Tale hẳn còn là một thử thách lớn hơn rất nhiều bởi bộ phim tiểu sử này nói về chính cuộc đời của cô, về những tội ác mà chính Jennifer Fox là nạn nhân khi mới chỉ là cô bé Jenny 13 tuổi nhỏ bé và nhút nhát. Có lẽ Jennifer Fox đã phải đấu tranh tư tưởng và suy nghĩ rất nhiều trước khi đặt bút viết nên kịch bản của The Tale để rồi chuyển thể kịch bản này thành một bộ phim điện ảnh chiếu trên kênh HBO, bởi một khi đã được công chiếu thì những trải nghiệm kinh hoàng, những kí ức đáng quên của cô bé Jenny năm xưa sẽ không còn nằm yên trong trái tim, khối óc của Jennifer Fox nữa mà sẽ được hàng triệu khán giả trên khắp thế giới theo dõi, đánh giá, chia sẻ, và thậm chí là chỉ trích. Hơn thế nữa, việc lần đầu tiên đảm nhiệm cả phần kịch bản và đạo diễn của một tác phẩm điện ảnh như The Tale chắc chắn cũng không phải là điều dễ dàng đối với một đạo diễn “chuyên trị” dòng phim tài liệu như Jennifer Fox, bởi dòng phim tài liệu có nhiều yếu tố khác biệt và cũng thường không đòi hỏi một kịch bản kĩ lưỡng như dòng phim điện ảnh. Bởi vậy có thể coi The Tale là một thử thách lớn cho cả lòng dũng cảm và tài năng nghệ thuật của Jennifer Fox vốn đã ở cái tuổi được coi là phía bên kia sườn dốc sáng tạo. Sở dĩ khán giả cần hiểu được những thử thách của nữ đạo diễn người Mỹ là để chúng ta càng trân trọng hơn thành công vượt trội của The Tale, đặc biệt là về phần kịch bản. Không chỉ đơn thuần là một bộ phim tiểu sử đơn thuần về tuổi thơ bi kịch của cô bé Jenny, The Tale như một câu truyện được thuật lại qua nhiều người kể truyện với những giọng kể rất khác nhau, đó là giọng kể của Jennifer Fox-trưởng thành vốn đầy lý trí, chín chắn, nhưng cũng lại nhợt nhòa vì những lỗ hổng trong kí ức, đó là giọng kể của Jenny 13 tuổi trong sáng, hồn nhiên, nhưng lại ẩn chứa vô số điểm không đáng tin đến từ “trí tưởng tượng” hoặc đúng hơn là nỗ lực “viết lại” kí ức buồn của cô bé, đó còn là giọng kể nhiều phần giả dối nhưng không thể bỏ qua của cô G và “thầy” Bill, bởi bỏ qua họ khán giả sẽ không thể có được một bức tranh toàn cảnh về mùa hè năm xưa ở trang trại ngựa của Jenny. Kịch bản nhiều lớp với rất nhiều bí ẩn chỉ được gợi mở nếu khán giả tập trung theo dõi đã giúp The Tale trở nên đặc biệt hấp dẫn bất chấp nhịp phim tương đối chậm và chủ đề rất nặng nề của tác phẩm. Về khía cạnh này, Jennifer Fox hoàn toàn xứng đáng một tràng vỗ tay lớn từ phía khán giả với cách tiếp cận một chủ đề rất khó, lại mang đậm tính chất riêng tư của chính tác giả như The Tale. Hoàn toàn không hề né tránh việc mô tả trực tiếp tuổi thơ bị lạm dụng của mình, trái lại Jennifer Fox sử dụng nhiều trường đoạn dài để thuật lại một cách chi tiết, tỉ mỉ, từ nhiều góc nhìn khác nhau, lời kể khác nhau từ việc Jenny bị lừa phỉnh, dụ dỗ thế nào, cho tới tận những lần cô bé 13 tuổi bị lũ người lớn mặt người-dạ thú lạm dụng. Cách tiếp cận trực diện, kĩ lưỡng nhưng loại bỏ hoàn toàn yếu tố kịch tính không cần thiết này của Jennifer Fox đã khiến The Tale tránh khỏi lối mòn bi kịch hóa truyện phim hoặc khai thác quá mức kịch tính của các chi tiết. Trái lại, khán giả vẫn cảm thấy sốc, vẫn cảm thấy bất an khi dõi theo những cảnh quay của The Tale, không phải vì kịch tính được cường điệu, mà bởi họ đang được chứng kiến một trong những tội ác vô nhân đạo nhất người lớn có thể gây ra đối với con trẻ, thứ tội ác mà hẳn nhiều khán giả đã đọc qua sách vở, báo chí nhưng không nhiều trong số đó từng phải trải nghiệm.

Một trong những hậu quả lớn nhất mà các nạn nhân của những vụ án xâm phạm tình dục trẻ em phải chịu đựng đó là những tổn thương lâu dài về mặt tinh thần. Thời gian có thể giúp làm liền da những vết thương về thể xác, nhưng di chứng tâm lý từ những tội ác này sẽ còn theo các em đến hết phần đời còn lại. Đau đớn hơn là đôi khi chính vì sự ngây thơ và tâm hồn thánh thiện mà các em chẳng thể nhận ra ngay những vết thương tinh thần mà mình phải gánh chịu, hoặc có nhận ra thì lại chỉ muốn giấu kín chẳng muốn chia sẻ với bất cứ ai. Đây có lẽ là thông điệp có ý nghĩa nhất mà The Tale muốn đem lại cho khán giả khi mà đại đa số chúng ta – những người may mắn không phải là nạn nhân của tệ xâm hại tình dục không thể hiểu được tại sao nạn nhân thật sự của các vụ án ấy lại muốn quên đi, lại muốn xóa bỏ kí ức, lại không muốn giúp chúng ta hiểu về những vết thương tinh thần mà họ phải chịu đựng. Họ đã mất đi khả năng chia sẻ nỗi đau tâm lý, mất đi khả năng biểu đạt suy nghĩ, tình cảm với người ngoài, kể cả những người thiết nhất chính bởi rất nhiều trong số những kẻ thủ ác của các vụ án xâm hại tình dục trẻ em lại chính là những người quen biết, thân thuộc với các em và lợi dụng chính sự gần gũi, chính sự yêu quý rất chân thật, hồn nhiên của trẻ thơ để dụ dỗ, lạm dụng thể xác và tinh thần của các em. Đó chính là câu truyện của The Tale – câu truyện về nỗi đau tinh thần không bao giờ mất đi của các nạn nhân những vụ án xâm hại tình dục trẻ em, câu truyện mà mỗi người trong xã hội hiện đại cần phải biết, phải hiểu. Biết và hiểu không chỉ để vạch mặt những kẻ thủ ác với bề ngoài hết sức bình thường, thậm chí là thân thiện, mà biết và hiểu còn để chúng ta sẵn sàng giang rộng đôi tay đón nhận và cảm thông đối với nạn nhân của những vụ án xâm hại tình dục trẻ em, bởi các em sẽ cảm thấy cô đơn, bởi các em sẽ cần được che chở, bảo vệ.The Tale không phải là một bộ phim hoàn hảo. Dàn diễn viên của phim ngoại trừ phần thể hiện xuất sắc của Laura Dern trong vai Jennifer Fox-trưởng thành và Isabelle Nélisse trong vai Jenny-13 tuổi không thực sự để lại quá nhiều ấn tượng. Chất lượng quay và bối cảnh của phim cũng chỉ dừng lại ở mức vừa phải ở tầm kinh phí của một tác phẩm điện ảnh của dòng phim độc lập, có lẽ một phần vì lý do này cùng nội dung tương đối nặng nề của The Tale đã khiến bộ phim cuối cùng được hãng HBO Films phát hành rộng rãi dưới dạng phim điện ảnh làm cho truyền hình cáp phim trên kênh HBO. Đây có thể coi là một lựa chọn tương đối đáng tiếc bởi chiếu trên truyền hình đồng nghĩa với việc The Tale đã không còn khả năng ứng cử cho giải Oscar năm 2018 – giải thưởng mà nếu được đề cử chắc chắn The Tale sẽ là ứng viên nặng ký, ít nhất là ở hạng mục kịch bản gốc. Tuy nhiên, việc chiếu trên kênh truyền hình cáp nổi tiếng HBO cũng lại giúp The Tale có thể đến được với rộng rãi công chúng hơn. Đây vừa là một điều may mắn cho khán giả của kênh HBO – bởi The Tale là một tác phẩm vượt trội của điện ảnh thế giới nửa đầu năm 2018 cả về mặt nội dung và chất lượng nghệ thuật, và đây có lẽ cũng là điều nữ đạo diễn Jennifer Fox mong muốn. Bởi một khi đã xem bộ phim, đã ngấm câu truyện và những lời chia sẻ từ tận đáy tâm hồn của nữ đạo diễn người Mỹ, chắc chắn khán giả sẽ cảm thấy rằng họ sẽ phải làm gì đó để trong tương lai sẽ không còn những vụ án tương tự xảy ra, để những nạn nhân như Jennifer Fox sẽ không còn bao giờ cảm thấy cô độc giữa dòng đời hiện đại. 

======

Bản đã biên tập trên Zing.

Isao Takahata (1935 - 2018)

Nhắc tới hoạt hình Nhật Bản, chắc chắn nhiều người sẽ nghĩ ngay tới đạo diễn huyền thoại Hayao Miyazaki và hãng phim hoạt hình do ông sáng lập Studio Ghibli. Nhưng không phải ai cũng biết rằng Studio Ghibli còn có hai người cha khác, đó là nhà sản xuất Toshio Suzuki – người chịu trách nhiệm sản xuất cho hầu hết các tác phẩm lớn của hãng kể từ năm 1985 cho tới nay, và Isao Takahata – một huyền thoại khác của điện ảnh Nhật. 

Nếu như Hayao Miyazaki sinh ra trong một gia đình tương đối khá giả ở Tokyo và chỉ mới 4 tuổi khi Chiến tranh thế giới thứ hai kết thúc thì cả tuổi thơ tỉnh lẻ của Isao Takahata gắn liền với những năm tháng nước Nhật chìm trong khói lửa chiến tranh. Tuổi thơ dữ dội là vậy, nhưng Takahata vẫn nhanh chóng chứng minh được năng lực của mình với tấm bằng cử nhân văn học Pháp từ Đại học Tokyo danh giá ở tuổi 24. Sợi dây liên hệ với đất nước và con người Pháp này cũng chính là nguồn cảm hứng để Isao Takahata tìm đến với nghệ thuật phim hoạt hình, nhất là sau khi ông được thưởng thức một trong những tác phẩm xuất sắc nhất của điện ảnh Pháp – bộ phim hoạt hình Le Roi et l'Oiseau (1952). Tài năng cùng cảm hứng nghệ thuật dồi dào giúp Isao Takahata sớm có được chỗ đứng tại ông lớn của làng hoạt hình Nhật Bản là hãng Toei và ông chỉ phải đợi tới năm 33 tuổi để được Toei giao đạo diễn bộ phim hoạt hình dài đầu tay The Great Adventure of Horus, Prince of the Sun (1968). Được giới phê bình đánh giá cao nhưng The Great Adventure of Horus lại thất bại về mặt doanh thu, buộc Takahata phải bằng lòng với việc đạo diễn và dựng phân cảnh cho các tập phim hoạt hình phát sóng trên truyền hình cho tới tận đầu thập niên 1980. Ở một khía cạnh khác, những năm tháng trăn trở tìm lối ra cho sự nghiệp của Takahata cũng lại là giai đoạn ông tạo dựng được tình bạn và mối hợp tác nghệ thuật lâu dài với người đồng nghiệp kém ông 6 tuổi Hayao Miyazaki. Nếu như Miyazaki chịu trách nhiệm dựng phân cảnh và là hoạ sĩ chính của Isao Takahata trong The Great Adventure of Horus, thì chính Takahata lại là nhà sản xuất cho Nausicaä of the Valley of the Wind (1984) – tác phẩm khẳng định vị trí của Miyazaki trong làng hoạt hình Nhật Bản và cũng là thành công thương mại giúp Miyazaki, Takahata, và Suzuki có cơ sở để thành lập Studio Ghibli. Phần còn lại đã trở thành lịch sử khi Studio Ghibli liên tục được nhắc đến tại vô số giải thưởng điện ảnh và thống kê về các tác phẩm ăn khách tại thị trường phim Nhật Bản, còn Hayao Miyazaki khiến cả thế giới phải ngả mũ với 9 tuyệt phẩm từ Castle in the Sky (1986) cho tới The Wind Rises (2013). 

Cùng thời điểm Miyazaki đem tới công chúng The Wind Rises – tác phẩm được ông tuyên bố là bộ phim cuối cùng trong sự nghiệp vào thời điểm đó (năm 2013), thì Takahata cũng vừa hoàn thành xong một bộ phim xuất sắc không kém là The Tale of Princess Kaguya. Nhưng khác với người bạn, người đồng nghiệp Miyazaki – người vốn có nhịp làm phim tương đối đều đặn và chưa bao giờ phải để công chúng chờ đợi quá lâu, The Tale of Princess Kaguya mới là bộ phim thứ 5 của Takahata làm cho Studio Ghibli và là tác phẩm đầu tiên ông giới thiệu với công chúng sau 14 năm kể từ My Neighbors the Yamadas (1999). Và cũng khác với Hayao Miyazaki – người nổi tiếng khắp thế giới như "thầy phù thủy" của nghệ thuật hoạt hình với trí tưởng tượng và sức sáng tạo tuyệt vời, Isao Takahata lại gắn liền sự nghiệp của mình với việc mô tả đất nước Nhật Bản và con người Nhật Bản qua lăng kính thực tại huyền ảo. Nếu như Grave of the Fireflies (1988) là câu chuyện đau đớn nhưng đậm chất nhân văn của hai đứa bé Nhật tìm cách thoát ly thực tại giữa khói lửa chiến tranh, Pom Poko (1994) là hình ảnh một nước Nhật đổi thay và những hệ lụy của nó đối với truyền thống và môi trường thông qua cuộc sống của lũ "hồ li" (hay tanuki "thành tinh”). Ngay cả với The Tale of the Princess Kaguya – chuyển thể điện ảnh của một truyền thuyết dân gian Nhật, người xem cũng có thể cảm nhận được trong đó là những suy nghĩ mang chất hiện sinh về cuộc sống được đặt trong bối cảnh một câu chuyện cổ tích truyền thống Nhật Bản. Đặc biệt, vượt khỏi khuôn khổ của một tác phẩm hoạt hình – thể loại điện ảnh vốn thường bị coi là “dành cho trẻ con”, Grave of the Fireflies được nhiều nhà phê bình phim uy tín như Roger Ebert đánh giá là một trong những tác phẩm xuất sắc nhất về đề tài chiến tranh của điện ảnh thế giới, bởi chẳng gì có thể làm rõ hơn sự huỷ diệt bạo tàn của chiến tranh hơn bức tranh tương phản giữa những trận mưa bom, bão lửa trút xuống nước Nhật và câu truyện trong phim về sự ngây thơ đến đắng lòng cùng tình yêu cuộc sống của hai anh em Seita và Setsuko.

Nhìn chung, cảm nhận đầu tiên của khán giả khi được thưởng thức các bộ phim của Isao Takahata đó là sự tương phản giữa sự giản dị đến không ngờ trong các tác phẩm của ông với những bộ phim đậm chất sử thi của Hayao Miyazaki. Không phải chờ tới khi đã thành lập Studio Ghibli, mà sự giản dị nhưng vẫn rất duyên dáng, rất lôi cuốn người xem này đã được Isao Takahata đưa vào tác phẩm-tiền Ghibli của ông mà tiêu biểu là Jarinko Chie (Chie – cô bé hạt tiêu, 1981). Trong Jarinko Chie – một chuyển thể điện ảnh của loạt truyện tranh ăn khách của Etsumi Haruki, người xem được chứng kiến một nước Nhật giản dị của những năm còn khó khăn sau chiến tranh, và nhất là những gương mặt Nhật Bản như cô bé Chie “đầu gấu”, như ông bố Tetsu “côn đồ” của cô – những con người nồng hậu, chất phác, luôn kiên cường vượt qua mọi khó khăn nhưng không vì thế mà bớt đi tình cảm với người thân, tình yêu với cuộc sống. Phong cách làm phim chân thành, hồn hậu như chính vẻ ngoài của Isao Takahata càng được phát huy sau khi ông đã có được không gian tự do sáng tạo của Studio Ghibli với thành quả lớn nhất là bộ phim hoạt hình Only Yesterday (1991). Kể lại chuyến đi tìm kí ức tuổi thơ nơi đồng quê nước Nhật bình dị của một cô gái độc thân vốn đã quá chán ngán với cuộc sống ồn ào và xa lạ của các thành phố hiện đại, Only Yesterday có lẽ là tác phẩm giản dị và chân thành nhất của Isao Takahata với bối cảnh hết sức bình thường của nông thôn Nhật Bản và cái triết lý cũng dễ hiểu, dễ cảm không kém - những con người, thứ đáng trân trọng nhất, đáng yêu quý nhất chính là những con người, những tình cảm luôn ở bên ta, luôn sẵn sàng đến với ta bất kể không gian, thời gian. Chẳng cần dùng tới xung đột giữa các nhân vật, không màng các nút thắt mở ly kì đầy kịch tính, nhưng Only Yesterday vẫn khiến khán giả chẳng thể rời mắt nhờ cách kể chuyện thủ thỉ, chân tình với những chi tiết nhắc nhớ nhẹ nhàng nhưng sâu sắc về một miền tuổi thơ, một miền kí ức mà chúng ta dù vô tình hay hữu ý vẫn luôn lưu giữ trong tâm hồn. Ngay cả trong My Neighbors the Yamadas (1999), một bộ phim hoạt hình hài hước thuần tuý với bối cảnh giới hạn trong gia đình nhà đình nhà Yamada và thành phố hiện đại cùng cách vẽ theo phong cách tối giản kể cả về màu sắc và chi tiết, khán giả vẫn có thể cảm nhận được sự tỉ mỉ, trau chuốt mà Isao Takahata dành cho các mối quan hệ trong gia đình giữa các nhân vật của ông – một sự trân trọng chỉ có thể có được từ một người đạo diễn hết mực yêu quý cuộc sống và con người xung quanh ông. 

Trong bộ phim tài liệu xuất sắc của nữ đạo diễn Mami Sunada The Kingdom of Dreams and Madness (2013), người xem có cơ hội hiếm hoi được chứng kiến quá trình thai nghén một tác phẩm phim hoạt hình của Hayao Miyazaki, Isao Takahata, và các hoạ sĩ của Studio Ghibli. Một chi tiết đáng nhớ trong bộ phim là hình ảnh Miyazaki và Toshi Suzuki luôn phải vò đầu bứt tai vì bậc đàn anh Takahata có phong cách làm phim quá sức chậm rãi. Chẳng ai có thể biết bao giờ Takahata sẽ hoàn thành phim của mình, và thậm chí là ông có muốn hoàn thành nó không. The Tale of the Princess Kaguya được ông làm ròng rã suốt 7 năm trời từ 2006 đến tận 2013 mới công chiếu, trong thời gian đó Yoshiaki Nishimura - nhà sản xuất chính của phim, đã kịp lấy vợ và có hai đứa con, trong đó đứa đầu đã kịp đi học tiểu học. Sự khác biệt giữa Takahata và Miyazaki lớn tới mức hai người có thể được coi là hai nửa đối nghịch sáng-tối, hiện đại-truyền thống, nhanh-chậm của Ghibli, quan hệ giữa hai người vì thế cũng mang cả hai màu yêu-ghét - ngày nào Miyazaki cũng phải nhắc đến Paku-san (cách cả Studio Ghibli kính trọng gọi Takahata), nhưng cứ hôm trước khen hết lời Takahata thì hôm sau thể nào Miyazaki cũng lại phải kêu ca về sự "lề mề" của người đạo diễn thân thiết. Tiêu tốn rất nhiều thời gian và tiền bạc của Studio Ghibli, nhưng sau khi ra đời The Tale of the Princess Kaguya lại không phải một tác phẩm ăn khách và bởi vậy được coi là một trong những nguyên nhân khiến Studio Ghibli phải tái cơ cấu tới mức gần như chấm dứt việc sản xuất phim hoạt hình mới. Quả thực phim rất khó ăn khách, những phút đầu vui tươi của The Tale of the Princess Kaguya chẳng thể khỏa lấp một thực tế rằng phần đầu của phim dù tươi sáng nhưng lại không hấp dẫn và tạo được ra kịch tính (hoặc thể hiện "tiềm năng" tạo ra kịch tính) để lôi cuốn người xem tới nửa sau của bộ phim. Phải chăng đây lại là một nốt trầm buồn trong sự nghiệp của Isao Takahata? Hoàn toàn không phải như vậy, bởi thực sự nếu đã chăm chú và in dấu trong đầu hình ảnh thay đổi từng ngày của cô công chúa nhỏ Kaguya, người xem sẽ dần bị thu hút bởi những xung đột ngày càng lớn lên trong nội tâm Kaguya cũng như giữa cô đối với tình yêu thương con nhiều phần mù quáng của ông lão đốn tre và sự khao khát đầy toan tính của lũ vương giả cầu hôn. Như mọi bộ phim hay, những thời khắc tuyệt vời nhất của The Tale of the Princess Kaguya nằm ở những phút cuối của bộ phim, khi tình cảm giữa con người với con người, giữa Kaguya với những người thân yêu của cô, với cuộc sống, với thiên nhiên xung quanh cô thể hiện rõ nét hơn bao giờ hết. 

Một trong những khía cạnh đáng nhớ nhất của The Tale of the Princess Kaguya có lẽ là cách Isao Takahata minh hoạ một cách tuyệt vời không gian rộng lớn của thiên nhiên Nhật Bản qua tông màu không quá rực rỡ nhưng rất ấm áp và những nét vẽ không quá đi sâu vào chi tiết nhưng vẫn đủ độ khơi gợi để người xem cảm nhận được về hình ảnh nhân vật, về vẻ đẹp thiên nhiên. Đặc biệt, chẳng ai có thể quên được hình ảnh cô bé Kaguya nhảy múa hồn nhiên dưới những cơn mưa của những chiếc lá hoa anh đào đang rụng trong một ngày xuân ấm áp. Cũng trong một ngày xuân nước Nhật như thế của năm 2018 khi hoa anh đào bắt đầu rụng sau khi đã cống hiến hết những ngày đẹp đẽ nhất, Isao Takahata đã qua đời ở tuổi 82. Đây chắc chắn là một tin không vui đối với người yêu điện ảnh nói chung, và đặc biệt là với những người yêu những bộ phim của Isao Takahata nói riêng. Nhưng xin bạn hãy nhớ rằng, ở The Tale of the Princess Kaguya - khúc vĩ thanh cuối đời của mình, Isao Takahata đã chia tay những khán giả hết mực yêu quý ông suốt bao nhiêu năm với một thông điệp hết sức đơn giản - dù cuộc sống ẩn chứa vô vàn thời khắc khó khăn và bất hạnh, hãy vẫn cứ yêu cuộc sống hết mức khi bạn còn có thể. Xin cảm ơn ông, Isao Takahata, người đạo diễn phim hoạt hình với tình yêu cuộc sống chưa bao giờ tắt.

======

Bài đã biên tập trên Zing.