Like Father Like Son (2013)

Để đánh giá sự thành đạt của một người đàn ông, có lẽ người ta thường nhắc tới những phẩm chất như vợ đẹp, con khôn, nhà lớn, xe sang, sự nghiệp thành đạt. Về những khía cạnh này thì có lẽ Ryota Nonomiya (Masaharu Fukuyama) chẳng có gì phải phàn nàn bởi tuy phải bận bịu tối ngày tại công ty xây dựng nhưng khi trở về căn nhà sang trọng giữa lòng thành phố, đón chờ anh luôn là cô vợ hiền dịu Midori (Machiko Ono) và cậu con trai Keita (Keita Ninomiya) ngoan ngoãn với cặp mắt tròn đen láy. Cách xa gia đình nhà Nonomiya nhiều tiếng đi tàu, ông chủ tiệm tạp hoá Yudai Saiki (Lily Franky) chẳng có được cuộc sống mơ ước như Ryota bởi chỉ vài chiếc bóng đèn bán qua ngày giữa chốn đồng quê không thể đủ để nhà Saiki nuôi nấng ba đứa con đang tuổi ăn tuổi lớn và buộc cô Yukari (Yōko Maki) vợ ông cũng phải đi làm kiếm tiền thay vì ở nhà trung thành với công việc nội trợ và chăm sóc con cái như Midori.

Một giàu có, một chật vật mưu sinh, một tràn đầy chí tiến thủ trong công việc, một an phận với cuộc sống tuềnh toàng nhưng nhàn nhã, nhưng hai người đàn ông xa lạ Ryota và Yudai dường như đều cảm thấy hài lòng với cuộc sống của họ, nhất là khi cả hai được chứng kiến hai đứa con trai cùng tuổi lên sáu Keita và Ryusei (Shôgen Hwang) lớn lên từng ngày trong tình yêu thương, chăm sóc của bố mẹ. Chẳng ai trong số hai người, hay kể cả hai cô vợ của họ là Midori và Yukari ngờ được rằng số phận hết mức bình yên như vậy của Keita và Ryusei lại không phải do tạo hoá ban tặng mà lại xuất phát từ một sai lầm không thể tha thứ của bệnh viện nơi hai cậu bé ra đời – Keita bị trao nhầm cho Ryota và Midori mặc dù cậu do Yukari sinh ra, và Ryusei thực ra lại là đứa con đầu lòng và duy nhất của chính Midori chứ không phải cậu anh cả trong ba anh em nhà Saiki. Mãi tới sáu năm sau khi hai cậu bé trở thành những đứa con “nhầm chỗ”, bệnh viện mới phát hiện ra lỗi lầm trớ trêu của họ để thông báo cho hai gia đình Nonomiya và Saiki để rồi cuộc sống của cả hai gia đình trở nên hoàn toàn đảo lộn.

Tin dữ từ bệnh viện không chỉ gợi lại trong hai ông bố, nhất là Ryota – người khá cứng nhắc trong những quan niệm về huyết thống, những thắc mắc tưởng chừng rất nhỏ về việc hai cậu con trai có vẻ không thực sự “cha nào con nấy” về ngoại hình và tính cách, mà còn đặt ra cho hai gia đình Nonomiya và Saiki câu hỏi pháp lý và tình cảm hết sức hóc búa về chuyện có nên tiếp tục với cuộc sống bình yên trước đây, hay phải đưa Keita và Ryusei trở về với đúng cuộc đời của mỗi đứa. Bài toán hóc búa không dễ tìm ra lời giải này khiến Ryota-Midori và Yudai-Yukari quyết định phải dành thời gian để tìm hiểu lẫn nhau cũng như cho Keita và Ryusei “sống thử” một thời gian với bố mẹ đẻ của hai đứa. Chỉ vài tháng “tìm hiểu”, vài ngày cuối tuần “sống thử” tất nhiên chẳng thể đủ để thay thế tình cha con, tình mẹ con được ươm mầm suốt từ lúc hai đứa trẻ mới chào đời, khoảng thời gian ấy chỉ đủ để cho hai Keita và Ryusei nhận ra rằng sự sung túc của nhà Nonomiya không phải là tất cả, cũng như sự eo hẹp về vật chất của nhà Saiki chưa hẳn là rào cản đối với hạnh phúc gia đình. Liệu mối quan hệ huyết thống thiêng liêng hay tình cảm gia đình được gây dựng qua những năm tháng sống với nhau như ruột thịt sẽ là yếu tố quyết định số phận của Keita và Ryusei? Câu hỏi ấy chỉ có thể được giải đáp khi cả hai cậu bé, và những ông bố, bà mẹ của các cậu tìm được tiếng nói chung từ sâu thẳm tâm hồn của mỗi người.

Bắt đầu làm phim từ năm 1991, đạo diễn người Nhật Hirokazu Kore-eda được coi là một trong những đại diện tiêu biểu nhất của điện ảnh đương đại Nhật Bản với những bộ phim về con người và xã hội của nước Nhật hiện đại. Phong cách làm phim nhẹ nhàng, chân thực và những kịch bản đậm chất triết lý, nhân văn do chính ông chắp bút khiến Kore-eda nhanh chóng được làng điện ảnh thế giới biết tới qua các tác phẩm xuất sắc như After Life (1998), Nobody Knows (2004), hay Still Walking (2008). Nhưng tại liên hoan phim Cannes – ngày hội quan trọng bậc nhất của điện ảnh quốc tế, thì Hirokazu Kore-eda phải đợi tới Like Father, Like Son (Cha nào, con nấy) – bộ phim về hai cậu bé bị “đặt nhầm chỗ” để được tưởng thưởng với Giải thưởng của ban giám khảo tại lễ trao giải phim Cannes năm 2013. Like Father, Like Son không phải là tác phẩm đầu tiên khai thác câu truyện về số phận của những đứa trẻ bị tráo đổi gia đình ngay khi mới sinh ra – một sự cố vốn đã từng xảy ra trong thực tế ở nhiều quốc gia trên thế giới. Chúng ta có thể kể tới tiểu thuyết xuất sắc Midnight's Children (Những đứa con của nửa đêm, 1981) của nhà văn nổi tiếng Salman Rushdie, loạt phim truyền hình Mỹ Switched at Birth (2011-2017) của hãng ABC, hay tác phẩm truyền hình Hàn Quốc từng gây nhiều ấn tượng Trái tim mùa thu (2000). Nhưng với Like Father, Like Son, Hirokazu Kore-eda vẫn đem tới cho khán giả một góc nhìn mới mẻ về mô-típ giàu kịch tính nhưng không còn quá xa lạ này. Thay vì tập trung khai thác những ngã rẽ đường đời của Keita và Ryusei sau khi bị tráo đổi, Kore-eda lại đi sâu khắc hoạ tình cảm cha con, mẹ con của hai gia đình Nonomiya và Saiki, đặc biệt là những diễn biến tình cảm của hai cha con Ryota và Keita kể từ thời điểm bệnh viện nơi cậu bé chào đời thông báo cho hai gia đình sự thật trớ trêu và nghiệt ngã ấy. Tiếp nối các bậc thầy của điện ảnh Nhật như Yasujiro Ozu với phong cách làm phim nhẹ nhàng, đầy chất nhân văn, giàu chất Thiền, và tránh xa những xung đột tâm lý, tình cảm không cần thiết, Hirokazu Kore-eda giới thiệu tới khán giả rất nhiều góc khuất trong tâm hồn và suy nghĩ của Ryota khi phải đối diện với câu hỏi lớn về mặt đạo lý và tình cảm – “đổi hay không đổi” một cách chân thành, không né tránh nhưng cũng không thậm xưng, dễ cảm nhận nhưng vẫn luôn tràn đầy bất ngờ. Thuật lại một câu truyện khó, giàu kịch tính bằng giọng kể an nhiên, đi vào lòng người là một nghệ thuật không phải người làm điện ảnh nào cũng có thể thực hiện được, nhưng lại là một thế mạnh trong suốt sự nghiệp của Hirokazu Kore-eda. Xuyên suốt Like Father, Like Son, cao trào lớn nhất có lẽ chỉ là một cái đập nhẹ của Yudai lên đầu Ryota vì cả gan đề nghị cho nhà Nonomiya được nuôi cả Keita và Ryusei vì “có điều kiện hơn nhà Saiki, nhưng người xem vẫn được đưa từ cung bậc cảm xúc này tới cung bậc cảm xúc khác với những cảnh quay bình dị, đời thường nhưng tràn đầy sự trân trọng đối với tình phụ tử, tình mẫu tử, và đặc biệt là với tình cảm trong trắng, hồn nhiên hết mực của trẻ con dành cho những người mà chúng tin tưởng, yêu quý. Với những người đã làm cha, làm mẹ, chắn chắn Like Father, Like Son còn mang lại cho họ nhiều cảm xúc và suy nghĩ hơn nữa, bởi khó có người làm cha, làm mẹ nào lại không cảm thấy bất an khi nghĩ tới việc họ phải chia lìa với con cái chỉ vì những sai sót nơi bệnh viện, và cũng khó ai có thể cầm lòng khi chứng kiến tình yêu vô điều kiện mà Keita và Ryusei dành cho bố mẹ, bởi đã sinh con ra, đã vất vả nuôi con khôn lớn, thì bố mẹ nào cũng đều mong muốn từ trong sâu thẳm tâm hồn là những đứa con của mình có thể cảm nhận, và đáp lại tình thương của cha mẹ.

Có thể một số khán giả sẽ không cảm thấy thích cách tiếp cận-thiếu-kịch-tính và nhịp phim tương đối chậm của Hirokazu Kore-eda với những đề tài màu mỡ cho cao trào điện ảnh như trong Like Father, Like Son. Có thể một số khác cũng không hoàn toàn hài lòng với diễn xuất có phần còn cứng nhắc của một số diễn viên trong phim của ông, đặc biệt là của ca sĩ-diễn viên điển trai Masaharu Fukuyama – người thủ vai Ryota. Nhưng với Like Father, Like Son, có lẽ khó ai có thể không hài lòng với câu truyện tuyệt vời về tình cảm gia đình, về cách con người chúng ta nên sống, nên xích lại gần nhau trong xã hội hiện đại mà Hirokazu Kore-eda đã đem lại cho khán giả qua một kịch bản hết sức sâu sắc và phần diễn xuất giàu cảm xúc của hai cậu bé Keita Ninomiya và Shôgen Hwang trong vai Keita và Ryusei. Chắc không ai trong chúng ta cảm thấy xa lạ với câu thành ngữ “cha nào, con nấy”, nhưng với Like Father, Like Son, chắc chắn nhiều ông bố sẽ chợt nhận ra rằng đằng sau câu nói tưởng chừng đơn giản ấy là vô số những câu hỏi mà những người làm cha nên đặt ra với chính mình khi nuôi dạy con cái – Liệu chúng ta muốn những đứa trẻ sẽ lớn lên giống với chính chúng ta của hiện tại? Hay chúng có thể lựa chọn con đường cho riêng mình, miễn là được sống với chính mơ ước của chúng, miễn là được bố mẹ yêu thương, miễn là được trao cơ hội để bày tỏ tình cảm với bố mẹ. Và tất nhiên, sau khi xem xong Like Father, Like Son, hãy cùng ước nguyện rằng sẽ không còn bệnh viện nào để xảy ra tình trạng nhầm lẫn không thể tha thứ như hoàn cảnh “ngồi nhầm chỗ” của Keita và Ryusei – một sai lầm hoàn toàn có thể phá huỷ hạnh phúc của nhiều gia đình nếu những ông bố, bà mẹ của những gia đình ấy không đủ khả năng giữ mầm tình cảm gia đình trước áp lực của những lời đàm tiếu, của quan niệm cứng nhắc về huyết thống máu mủ.

======

Bài đã biên tập trên Zing.

Ozu (2)

Hara Setsuko - biểu tượng của vẻ đẹp Nhật và Nàng thơ của Ozu

Ozu (tiếp)

Đề tài trong phim Ozu

Ở thời kì đầu, Ozu thường chỉ đảm nhiệm vị trí đạo diễn mà ít khi tham gia viết kịch bản, trong nhiều phim ông là người cung cấp ý tưởng cho các nhà biên kịch với bút danh "James Maki" hay "Uinzato Mone" ("Without Money", "Không tiền"). Ở giai đoạn sau Ozu bắt đầu kiêm luôn vị trí biên kịch cho phim và kể từ Banshun (1949) thì kịch bản phim của Ozu luôn do chính đạo diễn và nhà biên kịch Noda Kogo thực hiện. Là một trong những đạo diễn trẻ chịu ảnh hưởng lớn nhất từ điện ảnh Mỹ, trong giai đoạn đầu, phim của Ozu có đề tài rất đa dạng và mang phong cách điện ảnh thời thượng với những nhân vật hiện đại ăn mặc theo kiểu phương Tây và có lối sống cũng chịu ảnh hưởng của lối sống phương Tây, ngoài dàn diễn viên Nhật thì những tác phẩm này hoàn toàn giống với những bộ phim Mỹ cùng thời kì. Phim của Ozu thường khai thác đề tài sinh viên, một đề tài phổ biến trong phim Mỹ, phim tội phạm của Ozu cũng có nhân vật phụ nữ nguy hiểm (femme fatale), có súng ngắn, những đôi tình nhân tội phạm và những cuộc đuổi bắt của cảnh sát, phim hài của Ozu lại chịu ảnh hưởng rõ rệt phim hài của Chaplin, Harold Lloyd hay Laurent và Hardy, các nhân vật hài của Ozu cũng có tính cách và bị đặt trong những tình huống tương tự như Buster Keaton. Đối tượng trong phim giai đoạn đầu này của Ozu thường là những nhân vật nghèo khó, khốn khổ, luôn bị cảnh túng thiếu vây hãm, trừ Umarete wa mita keredo đã mang ít nhiều phong cách độc đáo của Ozu sau này, xung đột nảy sinh bởi sự nghèo khó thường được đạo diễn giải quyết theo phong cách của những bộ phim phương Tây. Ở giai đoạn sau, đạo diễn không còn đề cập tới tầng lớp nghèo của xã hội Nhật Bản, thay vào đó ông chỉ tập trung khắc họa những nhân vật bình dân như công chức nhỏ, người nội trợ, chủ tiệm ăn.

Áp phích Tokyo monogatari, tác phẩm đặc trưng nhất cho phong cách riêng của Ozu ở giai đoạn sau. Trên áp phích là một cảnh ở gần cuối phim, sau cái chết của bà mẹ, ông bố cùng người con dâu ngồi quay về cùng một hướng để nói chuyện, câu chuyện của hai người chỉ xoay quanh thời tiết nóng nực của mùa hè.

Gia đình là đề tài hầu như duy nhất của Ozu trong giai đoạn sau sự nghiệp, đạo diễn đặc biệt tập trung vào sự tan rã của những gia đình truyền thống Nhật Bản, sự kiện khiến cho các thành viên trong gia đình bộc lộ được hết những suy nghĩ, niềm vui, nỗi buồn thầm kín. Vốn lớn lên trong cảnh gần như vắng bóng người cha, Ozu tập trung khai thác những thời khắc quan trọng của gia đình như đám tang của cha mẹ hay những rắc rối xung quanh chuyện tìm chồng và làm đám cưới cho con gái trong gia đình. Từ phim này qua phim khác, những quan hệ vợ chồng, cha con, anh em được Ozu khắc họa hết sức tinh tế thông qua từng chi tiết nhỏ như cách chào hỏi, cách nhấn giọng trong trò chuyện hay những câu chuyện đùa. Trong phim của Ozu, khi hai nhân vật họa hợp với nhau, họ được đạo diễn khắc họa bằng những hình ảnh gần như đồng nhất, đó là hai người nhìn cùng về một hướng hoặc cùng có một dáng vẻ trong cuộc trò chuyện, còn khi hai người có tình cảm với nhau, Ozu thường cho họ biểu lộ tình cảm bằng những câu trò chuyện bâng quơ về thời tiết. Những chủ đề về gia đình được Ozu lặp lại qua nhiều bộ phim nhưng với tuyến nhân vật được thay đổi và các chi tiết phụ được mô tả tinh tế hơn, ví dụ những mối quan hệ trong Akibiyori là sự lặp lại gần như nguyên vẹn của Banshun, còn Banshun lại lấy hình mẫu từ Todake no kyodai, bộ phim cũng đề cập đến sự ly tán về gia đình vì cái chết của người cha hay chính là cốt truyện của Tokyo monogatari với nhân vật người cha được thay thế bằng người mẹ, cái chết của một trong hai người chủ gia đình là đề tài được Ozu đề cập tới nhiều lần kể từ Seishun no yume ima izuko (1936). Tuy đề tài được lặp lại nhưng tài năng của Ozu thể hiện ở chỗ những bộ phim của ông không hề giống nhau hay lặp lại ý tưởng của nhau. Sinh ra tại Tokyo, Ozu thường sử dụng bối cảnh của Tokyo cho phim của mình, từ những đường phố hiện đại tới các khu dân cư bình dân ở ngoại thành Tokyo, tất cả đều có dáng vẻ hiền hòa và tĩnh lặng trái ngược hẳn với cuộc sống sôi động thực sự của thủ đô nước Nhật, mặc dù có nhiều phim lấy cốt truyện diễn ra ở Tokyo nhưng đạo diễn lại chưa bao giờ đề cập tới thành phố như một đối tượng chính trong phim. Lý do có lẽ vì tuổi thơ sống xa Tokyo đã khiến đạo diễn chưa bao giờ coi mình là người Tokyo thực sự, đối với ông thành phố vẫn có chút gì đó xa lạ và khó có thể trở thành nhân vật cho tác phẩm của mình.

Không hứng thú với thể loại phim tâm lý gia đình, Ozu thường sử dụng những cốt truyện nhẹ nhàng, bình dị, không có cao trào kịch tính và cũng ít khi có một sự kiện trung tâm để bộ phim xoay quanh. Mỗi một tác phẩm của Ozu là những lát cắt về cuộc sống gia đình với cấu trúc không gian, thời gian mở và thường có những đoạn kết ở dạng bỏ ngỏ nhưng đầy ý nghĩa về cuộc đời, sự chia cắt, sự cô đơn và cái chết. Ở những bộ phim thực hiện cuối đời, Ozu thường xây dựng nhân vật chính là những người đàn ông thuộc thế hệ của chính đạo diễn với một vị trí xã hội nhất định nhưng vẫn còn rất nhiều lo âu và suy tư về gia đình, về xã hội như Akibiyori hay Samma no aji. Sự bình thản trước sự sống, cái chết hay hư vô trong phim của Ozu cho thấy đạo diễn chịu ảnh hưởng của đạo Phật và nhất là triết lý Thiền (Zen), dòng tư tưởng rất phổ biến ở Nhật Bản, trên mộ của ông chỉ có duy nhất một chữ Vô cũng như việc ông luôn muốn dùng điện ảnh để mô tả cái hư vô của cuộc đời. Tuy vậy cũng không nên cho rằng tác phẩm giai đoạn cuối của Ozu chỉ xoay quanh những ý niệm về Thiền, trái lại bên cạnh quan niệm thẩm mỹ về cái hư vô, vĩnh hằng, đạo diễn vẫn luôn đề cập tới cái đẹp, ý nghĩa của cuộc sống bình thường. Đạo diễn luôn mô tả một cách trân trọng những thời khắc hạnh phúc ngắn ngủi trong phim khi các nhân vật của ông thể hiện niềm vui một cách rất kín đáo thông qua những nụ cười, ánh mắt hoặc câu thoại đơn giản, những giờ phút hạnh phúc đó thường được Ozu sử dụng để đề cập tới sự gắn bó giữa các thế hệ trong gia đình, đặc biệt là giữa ông, bà với các cháu hoặc giữa bố mẹ với các con. Tuy ít đề cập tới bối cảnh xã hội nói chung nhưng nhân vật của Ozu không vì thế mà bị tách rời khỏi lịch sử nước Nhật, người ta vẫn thấy đôi khi trong các cuộc trò chuyện, các nhân vật đề cập tới những suy tư và kí ức về giai đoạn chiến tranh tàn khốc vừa đi qua. Ví dụ trong Samma no aji nhân vật ông bố vốn từng là một thuyền trưởng của Hải quân Đế quốc Nhật Bản thời kì chiến tranh, một lần tình cờ ông gặp lại một binh sĩ dưới quyền cũ, hai người trong quán rượu đã bộc lộ nhiều suy nghĩ về chiến tranh như "Nếu như nước Nhật chiến thắng trong chiến tranh thì mọi việc hẳn đã khác", họ cũng nghe lại những bản nhạc của thời chiến trong tiếng cười pha chút gì đó buồn bã của các khách hàng.

Một năm trước khi qua đời, Ozu phát biểu: "Tôi luôn nói rằng mình như một người bán đậu phụ và chỉ biết làm đậu phụ. Cùng một người không thể tạo ra những bộ phim hoàn toàn khác nhau. Mặt khác, việc thưởng thức trong nhà hàng lớn nơi người ta phục vụ mọi thứ cũng không hẳn đúng đắn. Ngay cả khi chúng có vẻ giống nhau trong mắt người khác, các bộ phim của tôi cũng biểu lộ những điều hoàn toàn khác nhau và tôi luôn tìm được ở đó sự hứng thú tươi mới. Việc tôi làm giống hệt như một họa sĩ luôn tìm cách vẽ một bông hoa hồng duy nhất."

Phong cách Ozu

Ở giai đoạn đầu sự nghiệp, cách quay phim của Ozu cho thấy ông chịu ảnh hưởng nhiều từ điện ảnh phương Tây, đặc biệt là điện ảnh Mỹ, Ozu thời trẻ là người có tư tưởng Mỹ hóa và không thích xem những bộ phim Nhật Bản theo kiểu truyền thống, cho đến giữa thập niên 1930 ông vẫn là đạo diễn đi đầu trong xu hướng hiện đại hóa điện ảnh Nhật và là người nổi tiếng yêu thích phim Mỹ, đặc biệt là phim của các đạo diễn Ernst Lubitsch, King Vidor và William Wellman. Trong bộ phim sớm nhất của Ozu còn được lưu giữ đến ngày nay là Wakaki hi, đạo diễn sử dụng tất cả những kĩ thuật quay kiểu phương Tây như quay trên giá trượt (travelling), quay lia toàn cảnh (panorama) hay những cảnh quay đuổi bắt trên tuyết theo kiểu Buster Keaton. Trong giai đoạn đầu này, Ozu mô tả những cảnh bạo lực trên phim đôi khi rất tàn bạo và rất chân thực, thậm chí Ozu còn đặc tả cả những cảnh bạo lực đối với phụ nữ, điều ông không bao giờ lặp lại trong giai đoạn sau của sự nghiệp. Bộ phim hình sự Hijosen no onma của Ozu thực hiện năm 1933 có phong cách không khác gì những phim tội phạm cùng thời kì ở Hollywood như Scarface (1932) của Howard Hawks. Tuy vay mượn gần như nguyên vẹn cách xây dựng cốt truyện phức tạp và phong cách nhân vật của phim Mỹ, đạo diễn cũng dần dần loại bỏ bớt các yếu tố không phù hợp để tạo nên phong cách phương Tây nhưng vẫn mang dấu ấn riêng của ông. Bối cảnh trong phim của Ozu là sự pha trộn giữa Nhật Bản truyền thống và xã hội hiện đại, hai lối sống này luôn song hành tồn tại. Âm nhạc trong phim của Ozu cũng mang hơi thở hiện đại với những bản nhạc Jazz. Trái lại để mô tả cuộc sống thường ngày, Ozu thường dùng những cảnh tĩnh ẩn chứa những suy nghĩ của chính ông, một đặc điểm điển hình sau này trong phim Ozu, Ozu cũng sử dụng những cảnh trống, không có sự hiện diện của các nhân vật, để chuyển cảnh cho phim.

Trong phim của mình, Ozu thường không sử dụng những quy tắc điện ảnh thông thường, bản thân đạo diễn từng phát biểu: "Tôi không tin rằng điện ảnh có một quy tắc." và "Không có hình mẫu nào nói rằng người ta nên làm gì. Khi một phim xuất sắc ra đời, nó tạo ra một quy tắc phù hợp cho chính bộ phim đó và như thế người ta có thể làm điện ảnh theo ý của họ.", vì quan niệm này nên những bộ phim của Ozu đôi khi được gọi là những tác phẩm phản điện ảnh (anti-cinéma). Ozu nổi tiếng là một đạo diễn cầu toàn, các cảnh quay của đạo diễn khi lên phim thường có vẻ đơn giản nhưng đều được đạo diễn cho quay đi quay lại nhiều lần để tìm được thời điểm mà cảm xúc của các diễn viên kết tinh nhằm thể hiện tốt nhất ý đồ của ông. Các diễn viên thường được Ozu xác định chặt chẽ cách họ chuyển động, đọc thoại tới từng chi tiết nhỏ như số bước chân cần bước, số lần khuấy thìa cần thực hiện, sao cho các diễn viên thể hiện được sự gắn bó của nhân vật mà họ thể hiện. Với Ozu, từng cử chỉ, dù là nhỏ nhất của các nhân vật, cũng xứng đáng có được sự quan tâm của người xem, vì vậy đạo diễn luôn có mặt để chỉ đạo mọi cảnh quay dù là nhỏ và phụ nhất và luôn đích thân ngắm trước qua ống kính để xem quay phim có tuân thủ ý đồ của mình không. Để đảm bảo sự cân bằng cho bối cảnh quay, Ozu càng về cuối sự nghiệp càng hạn chế máy quay chuyển động, cũng vì lý do này mà ông rất ghét những động tác diễn quá mức của diễn viên. Kịch bản phân cảnh được Ozu chuẩn bị rất cẩn thận, ông còn ghi cả số mét phim cần thiết cho mỗi cảnh quay và thời gian dự kiến của cảnh quay đó. Chính vì có phong cách đạo diễn cực kì khắt khe nên Ozu thường chỉ làm việc với một nhóm làm phim cố định và quen thuộc với phong cách của ông như nhà biên kịch Noda Kogo hay nhà quay phim Atsuta Yuharu, chỉ có họ mới có thể hiểu ngay ý của đạo diễn và giúp ông có thời gian hoàn thiện bộ phim theo phong cách của mình. Phong cách làm phim của Ozu hoàn toàn trái ngược với Mizoguchi Kenji, một đạo diễn cùng thời với Ozu và cũng là đại diện xuất sắc của điện ảnh Nhật Bản.

Hara Setsuko và Ozu trên trường quay của bộ phim Tokyo monogatari. Đạo diễn nổi tiếng là người khắt khe đối với từng động tác diễn xuất nhỏ nhất của diễn viên.

Bối cảnh phim của Ozu trong giai đoạn sau thường được xây dựng rất tinh tế, thoạt nhìn có vẻ đơn giản nhưng ẩn chứa nhiều chi tiết có ý nghĩa sâu sắc. Khác với Mizoguchi Kenji hay Kurosawa Akira, những đạo diễn thường tận dụng yếu tố thời tiết như sương mù hay mưa để làm bối cảnh ngoại cảnh, ngoại cảnh trong phim của Ozu, nhất là giai đoạn sau, thường chỉ có một trạng thái thời tiết duy nhất, đó là trời xanh, ít mây và nhiều nắng bất kể mùa nào trong năm, đây là đặc điểm trái ngược với thời tiết thông thường ở Nhật Bản vốn có một mùa mưa trong năm, vì vậy rõ ràng điện ảnh của Ozu không chỉ mang tính chất Nhật Bản. Nếu như ở giai đoạn đầu sự nghiệp Ozu đôi khi dùng yếu tố mưa trong phim thì ở giai đoạn sau, đạo diễn chỉ sử dụng cảnh trời mưa trong hai bộ phim, đó là Munakata shimai (1950) và Ukigusa (1959), hai tác phẩm Ozu không quay ở Shochiku. Sự lạnh giá, một yếu tố điển hình khác của nước Nhật, cũng hiếm khi có mặt trong phim của Ozu vì người ta ít khi thấy nhân vật trong phim Ozu mặc áo khoác dày, bộ phim duy nhất ở giai đoạn sau Ozu sử dụng yếu tố lạnh giá làm thời tiết chủ đạo cho phim đó là Tokyo boshoku, tác phẩm mang màu sắc u tối nhất của ông.

 

Đặc điểm nổi bật trong phim của Ozu là những góc quay tĩnh, thấp với máy quay được đặt gần sát với mặt đất ngang tầm với nhân vật ngồi trên chiếu tatami, một kiểu ngồi truyền thống của người Nhật. Từ thập niên 1920, Thomas Kukihara đã đề cập tới ý tưởng về những cảnh quay khác với quy tắc hình ảnh thông thường trong điện ảnh này vì ông cho rằng nó phù hợp với cách ngồi và cách bố trí nhà thấp của người Nhật, tuy nhiên Ozu mới là người hiện thực hóa và hoàn thiện góc máy quay đặc sắc này. Nếu như ở thời kì đầu, Ozu thường sử dụng rất nhiều cú máy "travelling" thì bắt đầu từ Banshun, các cảnh quay chuyển động ngày càng ít trong phim Ozu và sau cú máy travelling trong Soshun (1956) thì đạo diễn chỉ còn sử dụng các cảnh tĩnh cho phim của ông. Để phù hợp với nhịp điệu chậm rãi của phim, Ozu thường chọn các bản nhạc truyền thống của Nhật Bản hoặc Á Đông để làm nhạc nền thay thế cho những bản Jazz hiện đại trong thời kì đầu, nhịp điệu hoài cổ và có chút gì đó đau buồn của những bản nhạc này được lặp lại trong suốt bộ phim để làm nổi bật hơn tâm trạng của các nhân vật. Bản thân sự thay đổi về trạng thái, sự kiện trong phim cũng tạo thành một nhịp điệu, một bản nhạc của riêng Ozu. Thay thế cho sự chuyển động trong hình ảnh, Ozu sử dụng những hình ảnh tĩnh trong đó nhiều yếu tố cùng tồn tại và đem lại cho mỗi hình ảnh nhiều ý nghĩa khác nhau, vì thế nếu như điện ảnh giàu chuyển động được gọi là "điện ảnh tự do" thì cách sử dụng hình ảnh tĩnh nhiều lớp nghĩa của Ozu cũng có thể coi là "điện ảnh tự do" theo một cách riêng. Phong cách thể hiện cảm xúc và suy nghĩ thông qua những chi tiết nhỏ và tinh tế cũng trở thành một đặc điểm nhận dạng riêng của Ozu, người ta thậm chí đã ví Miyazaki Hayao là một "Ozu của thế giới phim hoạt hình" vì chỉ cần thông qua những cử động rất nhỏ của nhân vật Totoro trong Tonari no Totoro, Miyazaki cũng đã đem lại được cảm xúc hạnh phúc cho khán giả xem phim. Chính nghịch lý giữa cách quay đơn giản và khối lượng cảm xúc, suy nghĩ sâu sắc, dồi dào đã khiến phim của Ozu có được giá trị lớn ở tầm quốc tế. Các cảnh đơn trong phim của đạo diễn thường có thời gian ngắn, Ozu nói với diễn viên rằng ông chỉ cho một cảnh diễn xuất đơn của họ có độ dài dưới một phút. Ozu thường chuyển cảnh bằng những cảnh trống rỗng, đó là những khuôn hình rộng không có sự xuất hiện của nhân vật, của con người, những cảnh trống rỗng của Ozu tương tự như những khoảng lặng trong âm nhạc giúp cộng hưởng nội dung của những cảnh quay trước đó.

Những diễn viên của Ozu

Cũng vì phong cách làm phim khắt khe và cách chỉ đạo diễn xuất tỉ mỉ nên trong giai đoạn sau của sự nghiệp, Ozu Yasujirō thường gắn bó với một nhóm diễn viên quen thuộc, những người có khả năng nắm bắt nhanh ý đồ của đạo diễn và có đủ kiên nhẫn để đóng một cảnh duy nhất nhiều lần nhằm đạt tới sự hoàn hảo theo ý của Ozu. Việc sử dụng một nhóm diễn viên quen thuộc và thường đóng với nhau như một gia đình còn giúp Ozu tận dụng được sự gắn kết tự nhiên giữa các diễn viên cho diễn xuất của họ trong phim. Trong nhóm diễn viên này nổi bật có Ryu Chishu, Hara Setsuko và Sugimura Haruko. Hara Setsuko được coi là ngôi sao nổi tiếng nhất của điện ảnh Nhật trong giai đoạn hoàng kim thập niên 1950. Kể từ năm 1949, cô được Ozu mời đóng vai cô con gái ông giáo sư trong Banshun, tác phẩm đánh dấu bước ngoặt sự nghiệp cho Hara Setsuko. Ở các phim sau này của Ozu, Hara Setsuko thường thủ vai những người phụ nữ có phong cách truyền thống Nhật Bản với trang phục kimono, cách cư xử và nói chuyện nhẹ nhàng, kín đáo, luôn cởi mở nhưng cũng luôn ẩn giấu trong lòng nhiều tâm sự không thể khám phá. Trừ Akibiyori trong đó Hara Setsuko thủ vai một người vợ góa, ở các phim khác của Ozu vai diễn của Hara Setsuko đều là những cô con gái của gia đình, biểu tượng cho hình ảnh phụ nữ trong trắng và tiết hạnh của Nhật Bản. Trên trường quay Hara Setsuko và đạo diễn Ozu có mối gắn bó đặc biệt, vốn đã nổi tiếng khắt khe nhưng đạo diễn còn nghiêm khắc hơn đối với Hara Setsuko so với các diễn viên khác, ông thường yêu cầu cô diễn đi diễn lại tới mức hoàn hảo kể cả những cảnh đơn giản nhất, tuy vậy Ozu, một người hiếm khi khen ngợi diễn viên, cũng dành cho Hara những lời khen vì diễn xuất xuất sắc của cô. Sau khi Ozu qua đời (12 tháng 12 năm 1963) chỉ vài ngày, Hara Setsuko, người lúc này đang ở đỉnh cao của sự nghiệp, đã lặng lẽ rút khỏi làng điện ảnh Nhật Bản và không bao giờ còn quay trở lại đóng phim, Hara thậm chí còn từ chối mọi lời mời phỏng vấn và chụp hình, bà ở ẩn tại Kamakura, không xa nơi an nghỉ của Ozu.

Áp phích phim Tokyo monogatari với chân dung nhiều diễn viên quen thuộc của Ozu. Từ trái qua phải, hình lớn: Higashiyama Chieko, Miyake Kuniko, Yamamura Sō, Hara Setsuko, Kagawa Kyōko, Ryu Chishu. Hình nhỏ: Osaka Shirô và Sugimura Haruko.

Được coi là một trong những diễn viên được Ozu yêu thích nhất, Ryu Chishu đã tham gia phim của Ozu từ năm 1929 với Wakaki hi, trong phim này lần đầu tiên Ryu, diễn viên trước đó chỉ đóng các vai phụ sinh viên hoặc binh lính, được giao một vai ở tuyến nhân vật chính. Do yêu cầu của nhân vật nên Ryu Chishu phải hóa trang thành một người đàn ông trung niên già hơn tuổi thật của Ryu, cảm thấy hình ảnh này phù hợp với ông, Ozu sau này luôn giao cho Ryu những vai ở độ tuổi trung niên hoặc người đã cao tuổi. Ở giai đoạn sau của đạo diễn, Chishu Ryu tham gia hầu như tất cả các phim của Ozu, ông thường vào vai những ông bố hiền lành, ít nói nhưng luôn quan tâm tới các thành viên khác trong gia đình. 

Sugimura Haruko vốn là một diễn viên thuộc dòng phim shingeki (điện ảnh hiện thực mới) với những vai diễn phụ nữ có tính cách đơn giản. Vốn ít khi lựa chọn các diễn viên shingeki cho phim của mình, Ozu đã phát hiện được Sugimura cho Banshun trong đó cô đã chứng tỏ được tài năng của mình trong một vai phụ nữ có tuổi và ẩn chứa nhiều suy nghĩ. Kể từ sau Banshun, Sugimura tiếp tục tham gia các phim của Ozu trong những vai diễn rất khác nhau, từ một đứa con vì những lo toan đời thường mà không thể chăm sóc cha mẹ trong Tokyo monogatari tới bà nội trợ nhiều tính toán trong Ohayo và cô gái ở vậy chăm sóc ông bố già trong Samma no aji, bộ phim cuối cùng của Ozu. Với những nhân vật phụ, Ozu đôi khi cũng chọn duy nhất mộ diễn viên với vai diễn phụ lặp lại qua nhiều phim, ví dụ như Takahashi Toyo luôn là nữ diễn viên được Ozu chọn vào vai bà chủ nhà hàng hoặc quán rượu sake nơi các nhân vật chính gặp mặt.

Còn chút gì để nhớ?

Trong số hơn 40 bộ phim Ozu thực hiện trong giai đoạn 1927-1945 nhiều phim đã bị thất lạc và một số chỉ mới được tìm lại từ thập niên 1970 trong các kho chứa của những hãng phim lớn, người ta không thể tìm lại được 18 bộ phim của đạo diễn trong đó có phim đầu tay của ông là Zange no yaiba. Sự mất mát này khiến người ta khó có thể xây dựng được hình ảnh toàn diện về hoạt động điện ảnh của Ozu cũng như đóng góp của đạo diễn cho nền điện ảnh Nhật ở giai đoạn đầu sự nghiệp. Tuy phong cách thực hiện tỉ mỉ, cầu toàn và mang đậm dấu ấn cá nhân khiến Ozu không có người kế tục trong phong cách đạo diễn vì gần như không ai có thể bắt chước lại cách làm này, nhiều bộ phim của ông vẫn mở ra những đề tài mới cho điện ảnh Nhật Bản và được nhiều đạo diễn ở thế hệ sau khai thác. Ví dụ bộ phim xuất sắc năm 1932 của ông là Umarete wa mita keredo là tác phẩm đầu tiên đề cập tới mối quan hệ gia đình giữa một người cha nhu nhược và đứa con mạnh mẽ, đề tài được lặp lại trong một số phim Nhật Bản sau này như Jarinko Chie (Chie, cô bé hạt tiêu, 1981), phim hoạt hình của Takahata Isao, Gumo furo (1982) của Mazaki Mamoru hay Muno no Hito (1991) của Takenaka Naoto. Bộ phim Wakaki hi do Ozu đạo diễn năm 1929 cũng là một trong những phim Nhật đầu tiên nói tới cuộc sống của những sinh viên, tầng lớp chỉ được điện ảnh Nhật Bản tập trung khai thác từ thập niên 1970. Các bộ phim giản dị, tĩnh lặng ở giai đoạn sau của Ozu vốn phản ảnh những giá trị và hình ảnh cũ của Tokyo và gia đình Nhật Bản, vì vậy sau khi đạo diễn qua đời năm 1963, hầu như không đạo diễn Nhật nào còn tìm cách lặp lại khái niệm về sự thanh thản này. Mãi tới thập niên 1990 thì sự chán nản với cuộc sống công nghiệp và mong muốn quay trở lại những giá trị truyền thống mới khiến các bộ phim của Ozu trở thành hình mẫu điện ảnh mới, Ichikawa Jun đã thử nghiệm phong cách thực hiện phim rất riêng của Ozu trong Tokyo kyodai (1995), Tokiwaso no seishun (1996) và Tokyo yakyoku (1997), đây là những tác phẩm mô tả một Tokyo tĩnh lặng, bình thản theo kiểu Ozu. Một số đạo diễn khác cũng tìm cách khắc họa những chi tiết nhỏ nhặt không đáng kể trong cuộc sống của tầng lớp bình dân theo kiểu Ozu như Shimazu Mikio với Tokyo hiyori và đặc biệt là Haneda Sumiko với Kabuki yakusha nizaemon kataoka - Tosen no maki (1995), bộ phim được coi là gần gũi nhất với những tác phẩm của Ozu.

Nếu như những bộ phim của Mizoguchi Kenji hay Kurosawa Akira được điện ảnh thế giới biết tới và đánh giá cao ngay từ đầu thập niên 1950 thông qua các liên hoan phim ở châu Âu thì tài năng của Ozu Yasujirō hay Naruse Mikio chỉ được giới thiệu ở phương Tây hai hoặc ba mươi năm sau đó với lý do là người Nhật không tin rằng khán giả phương Tây có thể cảm thụ được những bộ phim mang đậm phong cách Nhật Bản của Ozu hay Naruse, những tác phẩm mà ngay ở Nhật cũng chưa bao giờ đạt thành công về mặt thương mại vì vậy phim của Ozu không được các hãng phim gửi tham gia dự tranh tại những liên hoan phim quốc tế. Bản thân đạo diễn về cuối đời cũng nhận xét rằng điện ảnh Nhật Bản có hai dòng chính, "bè cao" với đại diện tiêu biểu là Mizoguchi hay Kurosawa và "bè trầm" với đại diện là ông và Naruse. Thông qua những bộ phim của Ozu, khán giả phương Tây dần có được khái niệm về tâm hồn bình thản và kìm nén của người Nhật cũng như mô hình của một gia đình Nhật Bản kiểu truyền thống trong đó mọi thành viên đều có mối quan hệ gắn bó chặt chẽ. Đạo diễn nổi tiếng người Pháp François Truffaut nhận xét rằng: "Tôi chưa từng được xem bộ phim Nhật nào có được vẻ đẹp lạ thường như phim của Ozu. Điện ảnh của ông ấy mang tính Nhật Bản một cách hết sức sâu sắc." Tuy vậy, phong cách của Ozu được nhiều nhà phê bình ngợi khen là luôn mang tính thời đại và phù hợp với mọi nền văn hóa. Yoshida Kiju, tác giả cuốn Ozu ou l'anti-cinéma cũng cho rằng Ozu không hoàn toàn là một đạo diễn theo phong cách truyền thống Nhật Bản, quan niệm thẩm mỹ trong phim của ông được tạo ra bởi chính Ozu chứ không hoàn toàn tuân theo mỹ học truyền thống của nước Nhật. Quan điểm này của Yoshida được một nhà phê bình điện ảnh Nhật khác là Hasumi Shiguehiko, tác giả cuốn Yasujiro Ozu tán thành. Nhiều bộ phim của Ozu cho đến nay vẫn được coi là những kiệt tác của điện ảnh thế giới như Umaretewa mita keredo, Banshun, Samma no aji và nhất là Tokyo monogatari, bộ phim thường xuyên nằm trong danh sách những tác phẩm điện ảnh xuất sắc nhất mọi thời đại.

Năm 2003 nhân kỉ niệm 100 năm ngày sinh và 40 năm ngày mất của Ozu, hãng Shochiku đã mời đạo diễn Đài Loan Hầu Hiếu Hiền thực hiện bộ phim Café Lumière với nhiều chi tiết nhắc nhớ lại Tokyo monogatari của Ozu, theo Hầu Hiếu Hiền, sau khi xem xong Café Lumière, khán giả sẽ hiểu hơn những bộ phim của Ozu nếu thưởng thức lại chúng, bộ phim đã được chọn dự thi chính thức tại Liên hoan phim Venezia. Cũng trong năm 2003, đạo diễn người Iran Abbas Kiarostami cho ra đời một bộ phim tài liệu có tên Panj (Năm) gồm năm phim ngắn quay theo phong cách Ozu, Kiarostami làm bộ phim này để tưởng nhớ tới đạo diễn Nhật Bản mà ông yêu thích. Nhân dịp kỉ niệm 100 năm ngày sinh của Ozu, một hội thảo lớn về Ozu đã được tổ chức tại Tokyo, Nhật Bản vào đúng ngày sinh nhật của ông, 12 tháng 12. Bản thân Hầu Hiếu Hiền, một đạo diễn phim nghệ thuật nổi tiếng, cũng là người yêu thích phim của Ozu và có nhiều bộ phim nghệ thuật mang phong cách chậm rãi tương tự như Ozu, mặc dù vậy theo đạo diễn thì phong cách làm phim của ông và Ozu là không hẳn giống nhau. Ngoài Hầu Hiếu Hiền, nhiều đạo diễn tên tuổi khác của điện ảnh thế giới cũng tỏ sự mến mộ và kính trọng đối với phong cách của Ozu như Wim Wenders, Aki Kaurismäki hay Paul Schrader. Đạo diễn người Phần Lan Aki Kaurismäki nhận xét: "Tuy chịu ảnh hưởng của điện ảnh Mỹ nhưng tôi vẫn hết sức kính trọng Ozu, người không cần dùng tới những vụ án mạng, những hành động bạo lực, nhưng vẫn đạt tới được sự tinh túy trong cuộc sống con người", nhà điện ảnh Đức Wim Wenders thì bộc lộ: "Với tôi, những bộ phim của Ozu là một kho báu thiêng liêng của điện ảnh, vì thế việc viếng thăm ngôi mộ của đạo diễn cũng phần nào đó giống như một cuộc hành hương vậy". Win Wenders từng thực hiện một bộ phim tài liệu về Ozu có tựa đề Tokyo-Ga (1985), bộ phim đã được chọn tham gia Liên hoan phim Cannes 1985 ở hạng mục Un Certain Regard. Paul Schrader, tác giả của American Gigolo, đã viết cuốn sách Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer để phân tích ảnh hưởng của đạo diễn người Nhật đối với riêng ông và điện ảnh phương Tây, trong các cuộc bầu chọn phim hay nhất Schrader cũng luôn bầu cho Tokyo monogatari ở vị trí thứ nhất vì ông yêu thích bộ phim này và tin rằng mọi người cũng sẽ bầu tương tự như ông.

Hết