Parasite (2019)

[Bài viết có tiết lộ nội dung phim]

  

Nếu chỉ đơn thuần dựa vào chất hài – hành động pha chút giật gân của Ký sinh trùng thì khó ai có thể nghĩ rằng tác phẩm mới nhất của Bong Joon-ho chứa đựng những hàm ý về nền chính trị - xã hội của Hàn Quốc. Nhưng với bất cứ ai đã từng hâm mộ đạo diễn họ Bong, đã từng yêu thích những tác phẩm tưởng chừng thuần tuý hành động nhưng có rất nhiều lớp ý nghĩa như Memories of Murder (2003), The Host (2006), Snowpiercer (2013), hay gần đây nhất là Okja (2017) đều có thể đoán định rằng Bong Joon-ho hiếm khi bỏ lỡ cơ hội đưa ra những lời chỉ trích ý nhị nhưng chua cay về những thói xấu xã hội, những điểm đen của nền chính trị, đặc biệt là những vấn đề của Hàn Quốc – mảnh đất đã đem lại cho ông một sự nghiệp cực kì thành công cả về thương mại và nghệ thuật, và cũng là nguồn cảm hứng chưa bao giờ khô cạn cho các bộ phim của Bong Joon-ho. Nếu Memories of Murder chỉ trích một cách chua cay về sự tắc trách, vô dụng của giới chức Hàn Quốc trong buổi đầu của thể chế dân chủ những năm 1980, The Host ngầm hướng sự chú ý của khán giả tới những hậu quả tiêu cực đến từ các lực lượng quân sự Hoa Kỳ vốn đóng quân ở Hàn Quốc đã trên nửa thế kỷ, thì chẳng có lẽ gì Ký sinh trùng lại là một tác phẩm có tâm thế đứng ngoài thời cuộc.

Thêm vào đó, có lẽ nhiều khán giả vẫn sẽ nhớ tới việc Bong Joon-ho là một trong những cái tên lớn nhất nằm trong “Bản danh sách đen” của Chính phủ Hàn Quốc dưới thời Tổng thống Park Geun-hye. Bị coi là một trong số gần mười nghìn nghệ sĩ và nhà văn có tư tưởng “tả khuynh” chống đối chính quyền bảo thủ cánh hữu của nữ tổng thống họ Park, trong suốt bốn năm cầm quyền của Park Geun-hye, Bong Joon-ho bị cắt gần như hoàn toàn sự hỗ trợ tài chính từ nhà nước – nguồn sống cực kì quan trọng đối với những người nghệ sĩ muốn toàn tâm toàn ý làm nghệ thuật như Bong. Bởi vậy mà ngay sau khi Park Geun-hye bị phế truất và bí mật về “Bản danh sách đen” được đem ra ánh sáng, người ta đã hy vọng rằng Bong Joon-ho sẽ đem những ẩn ức của ông trong mấy năm bị đè nén về mặt tư tưởng vào các tác phẩm mới như Ký sinh trùng.

Với những “điều kiện biên” kể trên, khán giả hoàn toàn có thể tiếp cận Ký sinh trùng như một câu truyện phức tạp chứa đầy chi tiết ẩn dụ và thông điệp và nền chính trị - xã hội của Hàn Quốc. Một ví dụ nổi bật đó là sự tương phản giữa gia đình ông lái xe Kim Ki-taek (Song Kang-ho) và vợ chồng Moon-gwang (Lee Jung-eun) và Geun-se (Park Myung-hoon). Trong khi gia đình nhà Ki-taek sau những năm vất vả dưới căn nhà hầm đã có cơ hội đổi đời nhờ “lòng tốt” và sự ngờ ngệnh của ông Park (Lee Sun-kyun) và bà Yeon-kyo (Cho Yeo-jeong) nhưng chưa bao giờ xoá được sự uất hận với những kẻ “ngồi mát ăn bát vàng” chỉ biết khinh rẻ người nghèo, thì Moon-gwang và đặc biệt là Geun-se luôn nhớ “ơn mưa móc” từ vợ chồng nhà ông Park bất chấp việc cả hai có cuộc sống còn nhiều phần vất vả hơn cả gia đình nhà Ki-taek. Đặc biệt có lẽ không khán giả nào có thể quên hình ảnh Geun-se với cái những cái dập đầu không ngừng để tạ cái ơn ông Park đã tình cờ “ban” cho mình – một chỗ trú ẩn ẩm thấp, chật hẹp nhưng đủ kín đáo để tránh khỏi sự săn đuổi của chủ nợ, những bữa ăn chưa bao giờ đều đặn nhưng đủ để dịu cơn đói lòng do Moon-gwang trộm đi từ khẩu phần thừa mứa của bà Yeon-kyo và hai đứa con Da-hye (Jung Ji-so) và Da-song (Jung Hyun-joon), và những tháng ngày nhàm chán trong cô độc nhưng đủ yên bình vì ngoại trừ Da-song, chẳng ai trong gia đình ông Park mảy may quan tâm tới việc họ đang là “ân nhân bất đắc dĩ” của ông chủ quán trốn nợ Geun-se. Sự tương phản giữa Ki-taek và Geun-se cũng chính là sự đối nghịch vẫn còn tồn tại đến tận thời điểm hiện tại giữa những người ủng hộ cánh tả và người ủng hộ cánh hữu ở Hàn Quốc khi nhắc tới những di sản để lại của chính quyền độc tài Park Chung-hee. Cha đẻ của người đã đưa Bong Joon-ho vào “Bản danh sách đen” Park Geun-hye là người nắm vị trí lãnh đạo tối cao của Hàn Quốc trong suốt 16 năm từ 1963 tới 1979. Hết sức độc đoán trong chính trị, sẵn sàng tống giam, tra tấn, thậm chí là thủ tiêu những nhà hoạt động cánh tả bị nghi ngờ “chống đối chính quyền”, nhưng Park cũng là cha đẻ của những chính sách kinh tế đã giúp Hàn Quốc từ một quốc gia nghèo đói, từ một quốc gia của những người lao động chân tay rẻ mạt phải lang bạt khắp trời Âu kiếm sống, trở thành một cường quốc về công nghiệp, công nghệ. Bởi vậy mà rất nhiều người Hàn Quốc – đặc biệt là những người có tuổi hay những người có xu hướng ủng hộ tư tưởng chính trị bảo thủ vẫn luôn hết lòng biết ơn và ủng hộ Park Chung-hee hay bầu cho Park Geun-hye với tư cách những người đã và đang đem lại cho họ cuộc sống ấm no, hạnh phúc – dù là một cuộc sống ấm no, hạnh phúc trong một xã hội ngày càng phân hoá giàu nghèo. Ở phía ngược lại, bất chấp những thay đổi rõ rệt trong cuộc sống, những người thiên tả lại luôn nhớ đến việc phe bảo thủ của Park Chung-hee, của Chun Doo-hwan đã tìm cách tước bỏ những quyền con người cơ bản nhất như quyền tự do ngôn luận, tự do biểu đạt, đã bịt miệng, đã tìm cách thủ tiêu những lãnh tụ cánh tả của họ như Kim Dae-jung (người sau này trở thành Tổng thống Hàn Quốc). Dù hơn hai thập kỉ đã trôi qua kể từ ngày Hàn Quốc thoát khỏi chế độ độc tài quân sự, nhưng mâu thuẫn cánh tả - cánh hữu, ủng hộ - phản đối Park Chung-hee vẫn còn hiển hiện trong nền chính trị - xã hội của Hàn Quốc. Người nước ngoài nhìn cảnh Ki-taek và Geun-se giành giật miếng ăn, giành giật lấy cuộc sống “mơ ước” trong toà biệt thự sang trọng, rộng lớn của nhà ông Park có lẽ sẽ nghĩ đến những ẩn dụ về sự đối lập giàu nghèo hay vực xoáy không thể thoát ra của sự nghèo hèn, nhưng người Hàn Quốc khi xem những cảnh này hẳn cũng sẽ giật mình nghĩ tới những cuộc biểu tình, đụng độ thường thấy của hai phe tả - hữu, hay những hậu quả gây chấn động chính trường Hàn Quốc sau những giành giật quyền lực của hai phe như việc tổng thống cảnh tả Roh Moo-hyun bị o ép tới mức nhảy xuống vực tự vẫn, hay việc lần lượt hai tổng thống cánh hữu Park Geun-hye và Lee Myung-bak phải vào tù dưới thời tổng thống đương nhiệm Moon Jae-in – chính trị gia cánh tả nhiều năm được tổng thống quá cố Roh Moo-hyun bảo trợ. Kết thúc bộ phim, tuy “phe” Moon-gwang và Geun-se đều đã mất mạng, nhưng “phe” Ki-taek cũng lại phải quay về chuỗi ngày dài trong những căn nhà hầm tăm tối để tiếp tục mơ tới những ngày được thực sự làm chủ căn biệt thự nay đã vắng chủ của gia đình ông Park quá cố. Chẳng biết đây có phải một lời ca thán của đạo diễn họ Bong với tình trạng xáo trộn nhiều nhưng chẳng mấy đổi thay của chính trường Hàn Quốc – khi con cháu những gia đình quyền thế như các gia đình tài phiện (chaebol) họ Lee của Samsung, họ Chung của Hyundai vẫn cứ “ăn trên ngồi trốc” mặc kệ cho những người bình dân ủng hộ phe tả và phe hữu có đội mưa đội nắng biểu tình trước cửa Gwanghwamun từ đời tổng thống này sang đời tổng thống khác. Nhưng nếu đó đúng là thông điệp Bong Joon-ho muốn truyền tải, thì nó có phần quá bi quan, nhất là trong bối cảnh nền chính trị Hàn Quốc đang chứng kiến rất nhiều hy vọng mới kể từ khi tổng thống Park Geun-hye bị phế truất sau những cuộc tuần hành của cả triệu người dân Hàn Quốc – những cuộc biểu tình dù rất đông, dù tràn đầy lửa nhiệt huyết nhưng lại không hề mang hơi hướng bạo lực – màu sắc quen thuộc của văn hoá biểu tình trong nhiều năm tại đất nước Đông Bắc Á này.

Không chỉ nhắc nhớ người xem Hàn Quốc tới nội tình đất nước, Ký sinh trùng sẽ còn khiến nhiều người cảm thấy thú vị vì hình ảnh gia đình ông Park trong phim có nhiều điểm trùng hợp đến kỳ lạ với gia đình của chính tổng thống Park Chung-hee trong quá khứ. Một người chồng giàu có, quyền lực, một người vợ hiền thảo, hết mực lo lắng cho chồng con, hai mặt con đủ cả trai gái – rõ ràng gia đình ông Park là hình mẫu lý tưởng cho bất cứ gia đình hiện đại nào của đất nước Hàn Quốc. Trong những năm cuối thập niên 1960, đầu thập niên 1970, hình mẫu đó chính là gia đình tổng thống Park Chung-hee và bà Yuk Young-soo cùng hai người con gái Park Geun-hye, Park Geun-ryoung và cậu con trai út Park Ji-man. Bi kịch ập đến với gia đình ông Park đột ngột thế nào trong ngày sinh nhật của Da-song, thì gia đình tổng thống Park Chung-hee cũng tan vỡ một cách đầy bàng hoàng như thế. Năm 1974 tổng thống Park Chung-hee bị một người thân Triều Tiên ám sát ngay trong ngày độc lập của Hàn Quốc nhưng thoát chết, trong khi chính bà Yuk lại chết vì một viên đạn lạc của kẻ thủ ác. Năm 1979, chính tổng thống Park lại một lần nữa bị ám sát bởi một viên chức cấp dưới thân tín, để lại ba chị em Geun-hye, Geun-ryoung, và Ji-man lại giữa một đất nước còn phải oằn mình thêm gần một thập niên dưới chế độ quân sự trước khi hoàn toàn thoát ra được để trở thành quốc gia dân chủ. Dù Park Geun-hye sau này đã lại leo lên được đỉnh cao quyền lực giống như cha bà, nhưng chính người bạn bà kết thân trong những ngày thiếu vắng sự quan tâm của cha mẹ là Choi Soon-sil đã kéo bà xuống vực sâu của tù tội. Và ngay cả tình cảm chị em giữa bà Park và hai người em cũng nhanh chóng trở thành sự bất hoà kéo dài nhiều năm trời, đặc biệt là với cậu em út Ji-man vốn rất thành đạt trong kinh doanh nhưng cũng gặp vô số rắc rối liên quan đến việc sử dụng chất gây nghiện.

Tất nhiên, những biện luận trên đây rất có thể chỉ là những suy đoán quá mức về cuộc đối đầu Ki-taek – Geun-se, về lâu đài trên cát của gia đình ông Park. Nhưng cũng như hình ảnh hòn đá được lặp đi lặp lại trong phim, như cuộc gặp gỡ định mệnh ở đầu phim giữa Ki-woo (Choi Woo-shik) và Min-hyuk (Park Seo-joon), có rất nhiều thứ Bong Joon-ho đã để dành cho khán giả khám phá, luận giải thông qua Ký sinh trùng. Lời giải cho những câu đố của đạo diễn họ Bong có thể đúng, có thể sai, nhưng chắc chắn đây là một cơ hội rất tốt cho người yêu phim, đặc biệt là người yêu phim nước ngoài hiểu hơn về đất nước với lịch sử đầy thăng trầm và nền văn hoá – xã hội hết sức khác biệt của đạo diễn Bong Joon-ho – đất nước Hàn Quốc. 

========

Bài đã biên tập trên Zing.

The Third Wife (2019)

Một trong những nét tiêu biểu nhất của chế độ phong kiến ở Việt Nam chính là chế độ gia trưởng hà khắc, theo đó người đàn ông có quyền “năm thê bảy thiếp” nhưng người đàn bà trong gia đình lại luôn phải răm rắp tuân theo “tam tòng” - “tại gia tòng phụ, xuất giá tòng phu, phu tử tòng tử”  (ở nhà phải theo cha, lấy chồng phải theo chồng, chồng mất phải theo con trai), “tứ đức” – “công, dung, ngôn, hạnh”. Và chẳng nơi đâu cái lệ “năm thê bảy thiếp” của đàn ông, cái gánh nặng “tam tòng, tứ đức” của phụ nữ lại thể hiện rõ ràng như ở vùng quê Việt Nam, trong những gia đình phú ông giàu có như cụ Bá (Nguyễn Hồng Chương) và ông Hùng (Lê Vũ Long). Dù đã có tới hai người vợ là bà Hà (Trần Nữ Yên Khê) và mợ Xuân (Mai Thu Hường) nhưng ông Hùng vẫn quyết định lấy thêm cô bé còn đang ở tuổi trăng rằm Mây (Nguyễn Phương Trà My) để thoả mãn khao khát có được thêm một đứa con trai.

Đột ngột phải bước vào đời với một tâm hồn trinh nguyên như tờ giấy trắng, nhưng Mây chẳng mất nhiều thời gian để làm quen với dinh thự rộng lớn của người chồng mới cưới với vô số người hầu, kẻ hạ như bà Lao (NSND Như Quỳnh). Đó là vì bà Hà và mợ Xuân chưa bao giờ đặt Mây vào phận vợ lẽ chiếu dưới, và đó cũng là vì cô bé-phải-lớn-vội Mây có được sự yêu thương của cả ba cô con gái của mợ Xuân là Liên (Lâm Thanh Mỹ), Nhàn (Mai Cát Vi), và Bồ Câu (Tăng Khánh An). Có lẽ chính không gian êm đềm tràn đầy sự chăm sóc, ân cần ấy, cộng thêm sức trẻ của một cô gái tuổi cập kê đã giúp Mây nhanh chóng đạt được một nửa ý nguyện của ông Hùng khi lấy cô làm vợ ba – đó là mang thai đứa con thứ năm cho vị phú ông giàu có, sau cậu con cả Sơn (Nguyễn Thành Tâm) và ba cô bé xinh xắn Liên, Nhà, Bồ Câu. Nhưng những ngày tháng mang nặng đẻ đau cũng lại giúp Mây nhận ra rằng phía dưới lớp màn nhung đẹp đẽ, yên bình như khung cảnh một buổi chiều hè mát mẻ ở vùng quê non nước nhà ông Hùng ẩn chứa rất nhiều bí mật, rất nhiều dối lừa, và rất nhiều khát vọng của những người đàn bà cả đời phải chịu cảnh đè nén bởi chế độ gia trưởng đã tồn tại từ ngàn đời.

Người vợ ba (The Third Wife) là bộ phim dài đầu tay của nữ đạo diễn sinh năm 1985 Nguyễn Phương Anh. Được coi là một trong những tên tuổi nổi bật của giới làm phim trẻ người Việt, Phương Anh – hay Ash Mayfair tốt nghiệp ngành điện ảnh tại trường nghệ thuật danh tiếng Tisch School Of The Arts của Đại học New York – nơi cô ấp ủ và thực hiện Người vợ ba với sự tài trợ của chính đạo diễn nổi tiếng Spike Lee thông qua giải thưởng Spike Lee Fellowship. Một kịch bản lọt được vào mắt xanh của đạo diễn khó tính Spike Lee, và giành được nhiều giải thưởng khác như Giải thưởng lớn (Grand Prix) tại Gặp gỡ Mùa Thu năm 2015 tại Đà Nẵng và tại Hongkong Asia Film Forum 2016 khó có thể là một kịch bản tồi. Và quả thực sau khi xem Người vợ ba, chắc hẳn bất cứ khán giả nào cũng sẽ cảm nhận được chất thơ đậm nét trong câu truyện nhiều phần bi thương của những người phụ nữ Việt Nam thời phong kiến được một cô gái trẻ mới ngoài 30 tuổi kể lại bằng chất giọng điện ảnh nhẹ nhàng nhưng vẫn rất hiện đại. Tuy có nửa đầu khá chậm và một số chi tiết được xử lý chưa thực sự trọn vẹn như sự biến đổi về mặt tâm sinh lý của cô bé mới lớn Mây, nhưng nhìn một cách tổng thể Người vợ ba có một truyện phim đáng nhớ với những nhân vật để lại dấu ấn đậm nét dù không hẳn có quá nhiều thời lượng lên hình như mợ Xuân, như cô bé Liên, như bố con ông Văn (NSƯT Trung Anh) và Tuyết (Phạm Thị Kim Ngân). Chỉ một tuyến truyện phụ được kể thoáng qua như câu truyện của bố con ông Văn và Tuyết thôi cũng đủ khiến cho nhiều khán giả phải cảm động, phải rùng mình trước sự khắc nghiệt của xã hội Việt Nam thời phong kiến với số phận những người phụ nữ. Và Người vợ ba có rất nhiều những câu truyện nhỏ như thế - những câu truyện được Phương Anh kể lại một cách tỉ mỉ, chân thành cho khán giả để họ cảm nhận và chia sẻ được phần nào thông điệp của Người vợ ba về bước đường trưởng thành chưa bao giờ là dễ dàng của những người phụ nữ, đặc biệt là những người phụ nữ buộc phải sống, buộc phải trưởng thành trong không gian gò bó bởi lễ giáo gia trưởng ở làng quê Việt Nam thời phong kiến.

Người vợ ba có một kịch bản hay, nhưng có lẽ điểm sáng lớn nhất của bộ phim lại nằm ở phần hình ảnh. Có lẽ để làm bật lên chất nữ tính, và cũng là để thể hiện thông điệp hướng tới nữ quyền của phim, Phương Anh chọn cho mình một đoàn làm phim với rất nhiều nữ. Một trong số đó là bạn học của Phương Anh tại Đại học New York – nhà quay phim nữ Chananun Chotrungroj. Không phải người Việt, nhưng chắc chắn những góc máy của Chananun Chotrungroj trong Người vợ ba sẽ khiến bất cứ khán giả Việt nào phải rung động bởi những danh thắng vốn đã rất quen thuộc với chúng ta như non nước Tràng An – Ninh Bình, như núi non Cao Bằng được Phương Anh và Chananun Chotrungroj khắc hoạ một cách mới mẻ với bố cục nghiêm cẩn tựa như những bức hoạ Tây phương và tông màu nhẹ nhàng, đơn giản nhưng hết sức hiệu quả trong việc làm tôn lên các góc quanh tưởng chừng chẳng có gì đáng nói trong cuộc đời những người phụ nữ chôn chặt cả đời sau luỹ tre làng. Nhịp phim chậm rãi ở nửa đầu bộ phim có thể sẽ khiến một số khán giả cảm thấy không hài lòng, nhưng chính nhịp độ chậm rãi đó lại tạo điều kiện tối đa cho Phương Anh và Chananun Chotrungroj đem tới cho người xem vô số những khung hình đáng nhớ, những khung hình mà nhiều người Việt sau khi xem chắc vẫn sẽ phải giật mình rằng hoá ra Tổ quốc mình vẫn còn rất, rất nhiều những miền đất đẹp đẽ như thế. Nhưng quan trọng hơn, những góc máy đẹp nhất trong Người vợ ba được dành cho những người phụ nữ của bộ phim. Từ những góc quay cận cảnh vẻ đẹp chân chất và ngây thơ của Mây, cho tới những góc máy rộng để khắc hoạ sự nhỏ bé của Mây, của Xuân, của Tuyết giữa thiên nhiên hùng vĩ, giữa xã hội còn nhiều định kiến với phụ nữ, tất cả đều thể hiện sự trân trọng, nâng niu của những nhà làm phim Người vợ ba dành cho số phận những người phụ nữ Việt Nam đã, và đang còn phải chịu những bất công không đáng có đến từ truyền thống gia trưởng vẫn còn ăn sâu bám rễ vào xã hội Việt.

Nếu so với phần kịch bản đậm chất nhân văn và những hình ảnh rất nhiều chất thơ trải dài suốt bộ phim, thì diễn xuất của dàn diễn viên trong Người vợ ba quả thực chưa có nhiều đột phá. Ngoại trừ Mai Thu Hường hay ca sĩ Maya – người đã vượt qua khỏi giới hạn của một “nữ ca sĩ đi đóng phim” để đưa tới cho khán giả một hình ảnh mợ Xuân luôn tràn đầy khao khát được sống bất kể gông cùm của lễ nghi, đạo lý vốn đầy rẫy trong nhà ông Hùng, thì các diễn viên còn lại trong phim gần như chỉ dừng lại ở mức diễn tròn vai. Ngay cả nữ diễn viên gạo cội người Pháp gốc Việt Trần Nữ Yên Khê cũng không để lại quá nhiều ấn tượng bởi vai bà Hà của cô có lẽ có phần lép vế nếu so với “hai người vợ” còn lại, và một phần cũng vì đài từ của cô không thực sự phù hợp với một vai diễn đòi hỏi phải có chất giọng tiếng Việt chuẩn mực của một người “vợ cả” trong gia đình. Bù lại, hầu như toàn bộ các diễn viên nhí của Người vợ ba đều có diễn xuất giàu cảm xúc, trong đó đáng khen nhất có lẽ là hai cô bé thủ vai Liên và Nhàn là Lâm Thanh Mỹ - bé Mận của Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh và Mai Cát Vi – bé Mai của Hai Phượng.

Theo Phương Anh thì cô làm Người vợ ba để kể lại cho khán giả những câu truyện cô đã ấp ủ từ lâu về thân phận người phụ nữ Việt, bởi “các chủ đề về bản năng giới tính của phụ nữ, quá trình trưởng thành từ thời thơ ấu đến giai đoạn người lớn và cuộc đấu tranh vất vả của những cá nhân trong một xã hội bảo thủ, nhiều thành kiến luôn khiến tôi say mê. Tôi lớn lên trong một xã hội có truyền thống, lịch sử luôn đề cao giá trị cộng đồng hơn những con người cá nhân.” Rõ ràng là sau khi ra mắt khán giả, Người vợ ba đã làm được đúng những điều mà Phương Anh mong muốn thông qua những câu truyện hay, và những hình ảnh đẹp. Một trong những hình ảnh như thế trong bộ phim là chặng đường đời tuy ngắn ngủi nhưng đầy vất vả của những con nhộng tằm từ khi chỉ là những ấu trùng yếu ớt cho đến khi đủ sức nhả tơ tạo kén, và cuối cùng là biến thành chú bướm tằm tự do tự tại trong không gian. Hy vọng rằng trong tương lai gần, bất cứ người phụ nữ Việt nào cũng không còn chịu gò bó bởi chút tàn dư còn lại của tư tưởng gia trưởng phong kiến để tự sống, tự quyết như những chú bướm tự do. Và tất nhiên người hâm mộ điện ảnh Việt Nam sau khi xem Người vợ ba cũng đều mong đợi rằng Phương Anh sẽ tiếp tục nhả tơ nghệ thuật để tạo nên những bộ phim đẹp và đầy ý nghĩa về đất nước Việt, về tâm hồn Việt.

=========

Bài đã biên tập trên Zing.

The Ballad of Buster Scruggs (2018)

Là tác phẩm điện ảnh hợp tuyển đầu tiên của bộ đôi nổi tiếng bậc nhất Hollywood – anh em nhà Coen, The Ballad of Buster Scruggs là một tuyển tập sáu phim ngắn có bối cảnh chung là miền Tây nước Mỹ trong những năm tháng dân cao bồi vẫn còn đang tung hoành trên mảnh đất còn hoang sơ và nhiều hiểm nguy bất trắc này của Hoa Kỳ. 

Dựa theo cái tứ là sáu chương sách của một tập truyện ngắn có “minh hoạ màu” về cuộc sống nơi miền Tây nước Mỹ, tác phẩm mới nhất của anh em đạo diễn nhà Coen được mở đầu bằng chương truyện/phim cùng tên - The Ballad of Buster Scruggs (“Khúc ballat của Buster Scruggs”). Tuy có cái tựa nghe có vẻ lãng mạn, nhưng chương phim về anh chàng ca sĩ du ca “kiêm” tội phạm bị truy nã Buster Scruggs (Tim Blake Nelson) này lại là câu truyện nhuốm đầy màu sắc bạo lực và nhiều phần châm biếm về cuộc sống khắc nghiệt ở miền Tây nước Mỹ của dân cao bồi với vô vàn hiểm nguy rình rập đến từ cả thiên nhiên và con người nơi đây.

Tiếp nối The Ballad of Buster Scruggs là Near Algodones (Đâu đó gần Algodones) – tập phim không kém phần bạo liệt và hài hước về hoàn cảnh dở khóc dở cười của một gã cao bồi chuyển nghề cướp nhà băng (James Franco). Thêm vào đó, phần thứ hai của tác phẩm hợp tuyển về cao bồi này lại đem đến hai lý do khác nữa để người xem phải cảm thấy gai mình trước cuộc sống nơi miền Tây – đó là sự hiện diện của những người thổ dân bản địa hoang dại khi bị dồn đến đường cùng bởi mảnh đất tổ tiên họ để lại đang mất dần đi trước sự xâm lấn của dân nhập cư, và bản chất tàn nhẫn đến khó tin của chính những người nắm công lý trong tay ở mảnh đất này. 

Chất hài hước biến mất, mùi bạo lực cũng không còn, phần thứ ba của The Ballad of Buster Scruggs với tựa đề Meal Ticket (Phiếu ăn) không xoay quanh cuộc sống của những gã cao bồi mã thượng, máu lửa mà tập trung mô tả những giờ phút vật lộn mưu sinh của ông chủ gánh hát rong Impresario (Liam Neeson) và nghệ sĩ duy nhất trong “đoàn hát” của ông ta – anh chàng không chân không tay người Anh Harrison (Harry Melling). Không chỉ khác biệt về hình mẫu nhân vật và cách kể chuyện, Meal Ticket còn có phần bối cảnh rất riêng – đó là những đêm dài lạnh lẽo của mùa Đông nước Mỹ vốn làm nản lòng những số phận nơi đây không kém gì không khí nóng bỏng, khô rát của sa mạc trong The Ballad of Buster Scruggs và Near Algodones, nhưng thêm vào đó lại còn làm người ta cảm thấy đơn độc và nhỏ bé đến cùng cực trước sự thờ ơ của cả thiên nhiên và con người. 

Hoàn toàn tương phản với bối cảnh của Meal Ticket, All Gold Canyon (Hẻm núi đầy vàng) là cuộc tìm kiếm bụi quý tưởng chừng vô vọng của ông lão đào vàng (Tom Waits) nơi hẻm núi hoang sơ và đẹp đẽ đến ngây người – một nét đặc trưng khác của miền Tây rộng lớn của nước Mỹ. “Đổ xô đi tìm vàng” vốn không phải là hiện tượng xa lạ ở miền Tây nước Mỹ trong những năm người dân nghèo khổ tứ xứ đổ về đây tìm kiếm cơ hội làm giàu, nhưng thân già một mình lặn lội cùng chú lừa đến giữa chốn thiên nhiên không một bóng người để lần theo dấu vết bụi quý thì có lẽ chẳng có ai khác ngoài ông lão đào vàng của All Gold Canyon. Nhưng dù có đơn độc đến mấy, thì những hiểm nguy rình rập của xứ miền Tây vẫn đeo đuổi ông lão trên nẻo đường tìm kiếm cơ hội đổi đời.

Một trong những di tích mang tính đại diện nhất cho lịch sử hình thành và phát triển của miền Tây nước Mỹ là con đường mòn Oregon (Oregon Trail), nơi rất nhiều người dân di cư đã phải bỏ mạng trên chuyến hành trình dài 3500 cây số từ miền Trung nước Mỹ tới vùng ven biển Thái Bình Dương nay thuộc bang Oregon. Địa hình hiểm trở, thời tiết khắc nghiệt, bệnh tật hoành hành, và mối đe doạ chết người đến từ các bộ lạc người thổ dân không muốn mất thêm đất vào tay những người nhập cư tự cho mình có “định mệnh Hiển nhiên” (Manifest destiny) đã khiến gần một phần mười trong số người di cư dọc con đường mòn Oregon phải bỏ mạng lại nơi đây. Một trong những chuyến đi bão táp như thế được thuật lại qua phần thứ năm của The Ballad of Buster Scruggs với tựa đề The Gal Who Got Rattled (Cô gái dễ giật mình). Cũng như đa phần những người di cư khi quyết định đặt chân lên con đường mòn Oregon, Alice Longabaugh (Zoe Kazan) cùng người anh trai Gilbert (Jefferson Mays) và chú chó đáng yêu Tổng thống Pierce tin rằng ở xứ Oregon xa xôi, cơ hội đổi đời đang chờ đón họ. Nhưng dù có sự trợ giúp của những người dẫn đoàn tận tuỵ như Billy Knapp (Bill Heck) và Arthur (Grainger Hines), Gilbert và và nhất là cô gái dễ giật mình Alice không thể ngờ rằng chờ đợi họ không phải là con đường mòn Oregon trải đầy hoa hồng mà là vô số hiểm nguy và mất mát – những đặc tính đã làm nên miền Tây nước Mỹ.

The Ballad of Buster Scruggs khép lại với The Mortal Remains (Xác chết) – cuộc trò chuyện của năm vị hành khách là bà Betjeman (Tyne Daly), Clarence (Brendan Gleeson), Thigpen (Jonjo O'Neill), René (Saul Rubinek), và ông lão đặt bẫy thú (Chelcie Ross) trên chuyến xe ngựa đường dài tới trạm Fort Morgan nằm trên bang miền Tây Colorado. Có xuất thân rất khác nhau – một quý bà người Mỹ (Betjeman), hai người đồng nghiệp chuyên nghề chuyển tử thi đến từ Ireland và Anh (Clarence và Thigpen), một quý ông “ham vui” người Pháp (René), và ông lão chuyên đặt bẫy thú chuyên sống cô đơn trong rừng sâu bên thú vật và những người thổ dân với tiếng nói xa lạ, năm người hành khách của chuyến xe ngựa không có chặng nghỉ lần lượt chia sẻ với nhau từ nghề nghiệp cho đến quan điểm sống của mỗi người. Và dù rằng những khác biệt về cuộc đời, về suy nghĩ có khác nhau tới mức gây ra tranh cãi nảy lửa, nhưng rồi cả năm cùng đều phải nhận ra rằng họ có cùng một điểm đến cuối cùng – trạm xe Fort Morgan nằm giữa miền Tây hoang vắng và cằn cỗi đến cùng cực.

Đối với người hâm mộ điện ảnh, “thương hiệu” anh em nhà Coen từ lâu đã là bảo chứng cho chất lượng nghệ thuật ở mức cao nhất ở Hollywood. Luôn chia nhau cả ba vai trò quan trọng là đạo diễn, biên kịch, và sản xuất các bộ phim chung, Joel và Ethan Coen suốt từ thập niên 1980 đến nay đã cho ra đời rất nhiều tác phẩm được đánh giá cao về mặt nghệ thuật, trong đó Fargo (1997) đã đem về cho hai anh em tượng vàng Oscar cho kịch bản gốc xuất sắc nhất, và đặc biệt là No Country for Old Men (2007) – bộ phim hình sự lấy bối cảnh Texas đã giúp hai anh em chiến thắng ở cả ba hạng mục phim hay nhất, đạo diễn xuất sắc nhất, và kịch bản chuyển thể xuất sắc nhất tại lễ trao giải của Viện Hàn lâm Khoa học và Nghệ thuật điện ảnh Hoa Kỳ năm 2008. Một điểm đáng chú ý trong sự nghiệp của anh em nhà Coen là hai người thành công ở rất nhiều thể loại phim khác nhau, từ phim hình sự như Fargo và No Country for Old Men cho tới phim bi hài như Inside Llewyn Davis (2013), hầu như tác phẩm nào cũng mang đặc trưng riêng của anh em nhà Coen – đó là kịch bản chặt chẽ, đầy bất ngờ, những chi tiết ẩn dụ thâm thuý, và chất hài châm biếm vừa đủ sức chọc cười nhưng cũng hết mực chua cay khiến khán giả phải suy ngẫm. Kể cả khi thử sức với dòng phim miền Tây vốn thường nhấn mạnh chất hành động và đòi hỏi những bối cảnh chuyên biệt của các vùng đất nằm ở rìa phía Tây nước Mỹ, anh em nhà Coen cũng vẫn thành công trong việc vừa tạo ra một tác phẩm hành động đặc sắc lôi cuốn khán giả thông qua những nhân vật cao bồi anh hùng mã thượng, lại vừa thổi vào thể loại truyền thống đó những triết lý hiện đại vốn luôn được coi là “thương hiệu” của hai người về cách sống, cách cư xử giữa người và người, cách con người tồn tại giữa thiên nhiên và xã hội khắc nghiệt. Lần thử sức thành công đó của hai anh em nhà Coen là bộ phim miền Tây True Grit (2010) – tác phẩm được đề cử tới 10 giải Oscar và giới thiệu cho Hollywood một diễn viên trẻ hết sức tiềm năng là Hailee Steinfeld.

Dù có cùng thể loại phim miền Tây, nhưng sẽ là khập khiễng khi so sánh một tác phẩm có kịch bản rất chặt chẽ, dựa trên một tiểu thuyết nổi tiếng từng được chuyển thể lên màn ảnh lớn trước đó như True Grit với một bộ phim hợp tuyển gồm sáu phần tương đối riêng biệt như The Ballad of Buster Scruggs. Nhưng trên một khía cạnh nào đó, The Ballad of Buster Scruggs có lẽ còn hấp dẫn và có nhiều tầng ý nghĩa hơn cả True Grit và xứng đáng được coi là một đỉnh cao mới trong sự nghiệp của anh em nhà Coen, ít nhất là trong thể loại phim miền Tây. Điều này có được là vì tuy có thể coi là sáu câu truyện riêng biệt, nhưng sáu chương phim của The Ballad of Buster Scruggs mang tính bổ trợ và kết nối cao độ, giúp khán giả có được một bức tranh toàn cảnh hiếm có về cuộc sống nơi miền Tây nước Mỹ trong giai đoạn vùng đất này do những anh chàng cao bồi và những người thổ dân đang cố chống lại cái “định mệnh Hiển nhiên” của người di cư thống trị. Cả sáu phần của The Ballad of Buster Scruggs đều được làm hết sức chắc tay và trọn vẹn về mặt cảm xúc ở những cung bậc hết sức khác nhau, với những nhân vật hoàn toàn khác biệt nhưng luôn đủ chiều sâu, đủ số phận để đi vào lòng khán giả. Trong số này, số phận của bộ đôi gánh hát Impresario và Harrison trong Meal Ticket – chương phim cầu nối cho cả tác phẩm hợp tuyển có lẽ là lát cắt khác biệt, và đáng nhớ bậc nhất trong số những lát cắt về cuộc sống miền Tây từng được đưa lên màn ảnh Hollywood. Trong thời buổi điện ảnh Hoa Kỳ tràn ngập các tác phẩm “phần tiếp theo” và “tiền truyện”, hay những bộ phim thuộc một “vũ trụ điện ảnh” nào đó thì một bộ phim có kịch bản mang đầy tính thể nghiệm với hình thức phim hợp tuyển nhưng lại vẫn dày dặn và tươi mới về cốt truyện, sâu sắc với đủ mọi cung bậc cảm xúc như, và ẩn chứa rất nhiều triết lý về nhân sinh quan, suy nghĩ về nước Mỹ của một giai đoạn đã qua nhưng vẫn còn ảnh hưởng tới tận xã hội hiện đại như The Ballad of Buster Scruggs quả thực là một sản phẩm nghệ thuật đáng quý, và đáng trân trọng dành cho khán giả.

Nếu phải tóm tắt ngắn gọn về The Ballad of Buster Scruggs thì hẳn nhiều khán giả sau khi xem xong bộ phim sẽ đơn giản dùng hai chữ “xuất sắc”. Không chỉ có một kịch bản thượng hạng đúng chất anh em nhà Coen và được tưởng thưởng với giải kịch bản xuất sắc nhất tại Liên hoan phim Venice 2018, bộ phim còn có rất nhiều diễn xuất đáng nhớ đến từ cả những khuôn mặt thân quen với khán giả như James Franco hay Liam Neeson và cả những cái tên gây bất ngờ như Harry Melling – nam diễn viên chủ yếu được biết tới qua vai cậu quý tử nhà Dursley trong loạt phim Harry Potter. Phần nghe và phần nhìn của The Ballad of Buster Scruggs cũng được anh em nhà Coen chăm chút tới mức tối đa với sự cộng tác của nhà soạn nhạc nổi tiếng Carter Burwell – người từng được đề cử giải Oscar cho phần nhạc phim Carol (2015) và Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, và cái tên đứng sau những thước phim không thể nào quên của Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain (2001) và Inside Llewyn Davis – nghệ sĩ người Pháp Bruno Delbonnel. Bên cạnh kịch bản phim, phần hình ảnh của The Ballad of Buster Scruggs do Delbonnel đảm nhiệm với rất nhiều cảnh quay ngoại cảnh tại những địa điểm đáng nhớ gắn liền với miền Tây nước Mỹ và những tông sắc màu rất khác nhau cho từng chương phim có lẽ là hai điểm nhấn lớn nhất trong tổng thể xuất sắc của bộ phim mới nhất của anh em nhà Coen. 

Nếu để phàn nàn về The Ballad of Buster Scruggs thì những người xem khó tính chỉ có thể nhắc tới việc cách mô tả hình ảnh hoang dại tới mức man rợ về người thổ dân trong phim sẽ khiến một vài khán giả hiểu nhầm về số phận đậm chất bi thương mà những bộ lạc này phải gánh chịu trong lịch sử phát triển của miền Tây nước Mỹ. Thêm vào đó, việc phim được phát hành chủ yếu thông qua kênh Netflix sẽ vừa làm mất đi cơ hội của khán giả được thưởng thức những cảnh quay tuyệt đẹp của Bruno Delbonnel trên màn ảnh lớn, và cũng khiến The Ballad of Buster Scruggs trở nên yếu thế trong cuộc đua giành giải Oscar lần thứ 91 vào tháng 2 sắp tới. Nhưng nếu gạt những vết gợt có lẽ không thực sự đáng kể này sang một bên, thì The Ballad of Buster Scruggs hoàn toàn xứng đáng là một trong những tác phẩm xuất sắc nhất năm 2018 của Hollywood và là một trong những bộ phim miền Tây đáng nhớ nhất trong thế kỷ mới.

======

Bản đã biên tập trên Zing.

Period. End of Sentence. (2018)

Period. End of Sentence. là tên một bộ phim tài liệu ngắn dài 25 phút của nữ đạo diễn người Mỹ gốc Iran Rayka Zehtabchi về một chủ đề “khó nói” không chỉ với riêng chỉ em phụ nữ - tác động của kinh nguyệt và băng vệ sinh lên cuộc sống của những người phụ nữ nghèo. Lấy bối cảnh những con phố nghèo ở Hapur, nơi người dân Ấn Độ vẫn còn phải vật lộn hàng ngày để kiếm miếng ăn trong những căn nhà tuềnh toàng đến xơ xác. Cái nghèo triền miên và những hủ tục truyền đời khiến phần lớn phụ nữ Ấn Độ không có cơ hội dùng, hay thậm chí là không biết tới cả tác dụng của băng vệ sinh để giữ gìn vệ sinh trong những ngày “đến kỳ”. “Bản án” kinh nguyệt mà không có băng vệ sinh cũng gắn chặt với số phận của rất nhiều phụ nữ Hapur, khiến họ không có cơ hội học hành, đổi đời, và thậm chí không thể làm những việc cơ bản nhất như cầu nguyện thần linh trong các đền thờ Hindu khi kỳ kinh ập đến bởi định kiến của cả xã hội, nhất là phe nam giới, về sự “dơ dáy” đầy cấm kị của kinh nguyệt.

Làm thế nào để phụ nữ nghèo ở Hapur vượt qua tâm lý e ngại về kinh nguyệt – vốn chỉ là sự bất tiện về mặt sinh lý mà bất cứ người phụ nữ nào cũng phải đối mặt, và nhất là làm thế nào để cung cấp cho họ thứ tiện ích vừa hiệu quả vừa rẻ tiền để xử lý vấn đề vệ sinh trong thời kỳ kinh nguyệt là một câu hỏi không dễ gì giải quyết. Period. End of Sentence. cung cấp cho người xem một lời giải tiềm năng cho câu hỏi khó này – đó là sự kết hợp giữa chiếc máy làm băng vệ sinh từ bông gòn với kinh phí thấp, hiệu năng cao của nhà phát minh Arunachalam Muruganantham và quan trọng hơn thế là tinh thần năng động, dám nghĩ, dám làm của chính những người phụ nữ Hapur với ước vọng cởi trói cho chính cuộc đời họ.

Một đề tài tưởng như rất bình thường nhưng lại khó nói, thậm chí là điều kiêng kỵ với nhiều người như vấn đề kinh nguyệt và băng vệ sinh rõ ràng không phải là một lựa chọn dễ dàng cho các nhà làm phim tài liệu. Lý do là vì nhà làm phim nữ Zehtabchi vừa phải tìm được những khía cạnh mới mẻ, sáng tạo về một chủ đề “muôn năm cũ” mà chẳng mấy người đoái hoài, nhưng trong khuôn khổ của dòng phim tài liệu cô lại cũng không thể kịch tính hóa đề tài lạ này theo cái cách Brian De Palma đã tiếp cận cho tác phẩm giật gân Carrie (1976) hay miêu tả nó một cách nhẹ nhàng và thơ mộng như Isao Takahata đã làm trong kiệt tác hoạt hình Only Yesterday (1991). Nhưng Period. End of Sentence. đã cho thấy tiềm năng của một tác phẩm tài liệu hấp dẫn ngay từ cái tên của mình. Period trong tiếng Anh vừa có nghĩa là “dấu chấm câu”, vừa có nghĩa là chu kì kinh nguyệt, còn “end of sentence” vừa có thể hiểu là một sự kết thúc của một câu nói thông thường, vừa có nghĩa là dấu chấm hết cho một “bản án”. Quả thực, Period. End of Sentence. không chỉ đơn thuần là câu truyện về vai trò của kinh nguyệt và băng vệ sinh trong đời sống hiện đại của phụ nữ Ấn Độ, mà quan trọng hơn tác phẩm tài liệu ngắn này là một lời khích lệ mạnh mẽ gửi tới những người phụ nữ còn đang chịu cảnh hắt hủi, khinh thường trong các gia đình, xã hội còn chịu ảnh hưởng của những hủ tục, định kiến đầy chất gia trưởng. Qua Period. End of Sentence., Rayka Zehtabchi muốn gửi tới những người phụ nữ như cô lời nhắn rằng nếu họ có niềm tin, và chủ động đứng lên để thay đổi cuộc đời mình, thì chẳng điều gì, từ một “phiền phức” về mặt sinh lý như kinh nguyệt cho tới rào cản xã hội từ những người đàn ông luôn coi “đàn bà” là “công dân hạng hai”, có thể ngăn cản những người phụ nữ ấy đạt được những ước mơ vươn cao, vươn xa trong cuộc sống.

Tất nhiên một tác phẩm giành giải Oscar cho phim tài liệu ngắn xuất sắc nhất không thể chỉ dừng lại với một thông điệp xã hội sâu sắc. Period. End of Sentence. thực sự là một bộ phim tài liệu hay bởi chỉ trong vòng 25 phút ngắn ngủi, Rayka Zehtabchi đã chia sẻ với người xem rất nhiều hình ảnh đáng nhớ về muôn mặt những người phụ nữ nghèo ở Hapur, già có, trẻ có, chủ động có, bị động có, xinh xắn có, chất phác có, nhưng ai ai cũng ấp ủ trong lòng một khát vọng đổi đời, khát vọng vươn lên từ bàn đạp đơn giản nhất – những chiếc băng vệ sinh. Thông qua những góc máy cận cảnh chan chứa sự chân thành của cả những người làm phim và những chủ thể của các cuộc phỏng vấn trong phim, Period. End of Sentence. giúp người xem, đặc biệt là những khán giả nam giới, hiểu thêm về lý do tại sao một vấn đề tưởng chừng “đơn giản” như việc không có băng vệ sinh lại có thể đẩy cuộc đời những người phụ nữ nghèo vào chỗ không lối thoát. Và cũng từ chính những góc máy ấy, chúng ta có thể cảm nhận sự đổi thay của xã hội, của cả những người đàn ông một khi những người phụ nữ đã dám mạnh mẽ xốc tới làm chủ số phận, giúp nhau cùng đẩy lùi những định kiến, nghi kị của người đời.

Mở đầu và kết thúc bằng hình ảnh những cô gái trẻ Ấn Độ sẵn sàng làm việc vất vả để thực hiện được ước mơ trở thành cảnh sát, trở thành những người phụ nữ được gọi một cách tôn trọng bằng chính cái tên của họ thay vì cái danh xưng “con của ông X” hay “vợ của ông Y”, rõ ràng Period. End of Sentence. không chỉ đơn thuần là một câu truyện điện ảnh được “chấm hết” sau 25 phút của nhà làm phim nữ Rayka Zehtabchi. Hẳn Zehtabchi khi hoàn tất bộ phim tài liệu này đã muốn tác phẩm của cô sẽ truyền được cảm hứng cho cả những người phụ nữ vươn lên, và cho cả xã hội trong việc chung tay, góp sức để những người phụ nữ ấy thực hiện được ước mơ của mình thông qua những giúp đỡ dù là nhỏ nhất. Tất nhiên nữ giới vẫn cần có ngày của riêng họ, vẫn muốn được tặng những bó hoa thể hiện sự trân trọng, yêu quý từ nửa kia của thế giới. Nhưng quan trọng hơn thế, họ cần sự tôn trọng, và ủng hộ không ngừng nghỉ để có thể đẩy lui những tàn dư của tư tưởng gia trưởng lạc hậu, để họ có thể chủ động nắm lấy số phận, chủ động thực hiện những hoài bão giành lấy vị trí xứng đáng trong một xã hội bình quyền.

=====

Bản đã biên tập trên Zing.